Η τέχνη του πνευματικού. Πίστη και μοντερνισμός στην ζωγραφική στις αρχές του 20ου αιώνα | MIGUEL FERNANDEZ BELMONTE

español

Στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα η επιρροή των έργων των Marx, Nieztsche, Schopenhauer, Einstein και Freud, μεταξύ άλλων, σηματοδότησαν και όρισαν καινούριες αντιλήψεις˙ ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος κατέστρεψε το θετικιστικό μεσοαστικό ιδεώδες˙ η Ρωσική Επανάσταση έφερε ένα καινούριο ιδεώδες του κόσμου. Οι αλλαγές, ήταν ορατές και στο χώρο, με την ανάπτυξη των πόλεων, τον σχηματισμό μίας καταναλωτικής κοινωνίας και το βίος στα εργοστάσια.

”Ένας  ασυνήθιστος αριθμός παλιών αληθειών μετατράπηκαν σε αβεβαιότητες, ένας ασυνήθιστος αριθμός περιέργων δοξολογιών και καινούριων πίστεων εμφανίστηκαν. Αυτό ήταν αλήθεια στις επιστήμες, όπου βεβαιότητες που δεν είχαν αμφισβητηθεί από τον Newton ταρακουνήθηκαν από μία καινούρια επιστημονική επανάσταση. Ήταν αλήθεια στη φιλοσοφία, στις τέχνες, και στις κοινωνικές σπουδές. Δεν ήταν λιγότερο αληθινό και στην θρησκεία”[1].

Με το “θάνατο του Θεού”, άνοιξε ένα κενό, που επέτρεψε τον πολλαπλασιασμό άλλων πίστεων, τη διάχυση του πνευματισμού και της θεοσοφίας, και έδωσε χώρο σε διάφορες προσπάθειες ανανέωσης της πίστης, χώρο σε μία καινούρια πραγματικότητα.

Στο καλλιτεχνικό πεδίο, η αναζήτηση, εκτός των ακαδημαϊκών κύκλων, οδηγήθηκε στις τελευταίες συνέπειές της, δημιουργήθηκε μία καινούρια εικαστική γλώσσα˙ διακηρύχθηκε ως αρχή το δικαίωμα του καλλιτέχνη στη δική του εσωτερική αναζήτηση, στο να δημιουργήσει κόσμους μέσω της τέχνης του, τόσο πραγματικούς όπως το υποτιθέμενο αντικειμενικό και καθολικό. Αυτή η αναζήτηση δεν έγινε μόνο σε τυπολογικούς όρους: μπορούμε να βρούμε σε διάφορους από τους καλλιτέχνες που άνοιξαν αυτούς τους καινούριους αισθητικούς δρόμους, μία κοινή ανησυχία που γεννήθηκε από μία βαθύτερη αναζήτηση, σε πνευματικό και φιλοσοφικό επίπεδο.

Αυτή πνευματική και θρησκευτική διάσταση, εγκάρσια σε διάφορα από τα καλλιτεχνικά κινήματα της εποχής, νομίζω ότι μπορεί να επισημανθεί ως πλαίσιο ερμηνείας στο έργο εκείνων καλλιτεχνών που την εξέφρασαν με έναν σαφή τρόπο, μέσω των κειμένων και των δηλώσεων τους, δηλαδή, όταν ήταν οι ίδιοι οι δημιουργοί που την επεσήμαιναν ως κεντρικό συστατικό ή ως πηγή έμπνευσης του έργου τους.

Για παράδειγμα, στην περίπτωση των Wassily Kandinsky (1866-1944) και Franz Marc (1880-1916), που διάλεξαν συγκεκριμένα έργα της λαϊκής ρωσικής τέχνης και της γοτθική τέχνης, ως δείγματα μίας τέχνης ειλικρινούς, τίμιας και αγνής. Αυτή η ειλικρίνεια πηγάζει από την έκφραση της προσωπικής εσωτερικής αλήθειας, της εσωτερικής ανάγκης με την οποία ο καλλιτέχνης μεταμορφώνεται σε οδηγό της πνευματικής ζωής όλων των ανθρώπων και βαδίζει προς έναν ορίζοντα ευτυχίας. Δεν υπάρχει μία τέχνη τυπολογικά καλύτερη ή χειρότερη, αλλά ζωντανή ή νεκρή, ειλικρινής ή επιφανειακή. Ο Kandinsky στο βιβλίο του Για το πνευματικό στην τέχνη (του 1911) έκανε την διάκριση ανάμεσα στην τέχνη που έχει ως στόχο το υλικό αγαθό, την ανταμοιβή, μια τέχνη που δεν έχει μέλλον και ανήκει μόνο στην εποχή της και την άλλη τέχνη, την πνευματική: “Η άλλη τέχνη, ικανή να εξελιχθεί, βασίζεται επίσης στη δική της πνευματική εποχή, αλλά δεν  είναι μόνο ηχώ και καθρέφτης της, αλλά περιλαμβάνει μία προφητική ζωογόνος ενέργεια που δρα ευρεία και σε βάθος.” [2]

Άλλος καλλιτέχνης, ο Piet Mondrian (1872-1944), ενδιαφέρθηκε επίσης για εκείνη την αναζήτηση της αλήθειας, με την επιθυμία να φτάσει στην επίγνωση του καθολικού, αυτού που είναι κοινό σε όλα τα πράγματα. Επομένως, δεν είναι τυχαίο που ενδιαφέρθηκε, όπως ο Kandinsky, για τη θεοσοφία, η οποία, στα τέλη του 19ου αιώνα, όρισε ότι οι διαφορετικές υπάρχουσες πίστες και θρησκείες εγκλωβίζουν ένα μέρος μίας βαθύτερης καθολικής αλήθειας. Στο έργο του Διάλογος για την Καινούρια Πλαστική (1919), γράφει: “Όλες οι εκφράσεις της ζωής -θρησκεία, κοινωνική ζωή, τέχνη, κτλ.- πάντα έχουν μια κοινή βάση. Θα έπρεπε να εστιάσουμε σε αυτό παραπάνω˙ υπάρχουν τόσα που μπορούμε να πούμε.”[3], και ακόμα   “Βλέπω την πραγματικότητα ως ενότητα˙ό,τι αποκαλύπτεται σε όλες τις εμφανίσεις είναι ένα και πάντα ίδιο: το αμετάβλητο. Προσπαθούμε να εκφράσουμε αυτό πλαστικά τόσο καθαρά όσο είναι δυνατόν.”[4]

Μία αλήθεια, μια αναζήτηση της αναπαράστασης του σύμπαντος με την οποία και άλλος καλλιτέχνης, ο Kazimir Malevich (1878-1935) ήθελε να συγκατατίθεται, στην περίπτωσή του μέσω των ανόθευτων σχημάτων, όπως το τετράγωνο και ο κύκλος. Σχήματα ικανά να προσεγγίσουν μία ατόφια πραγματικότητα και να δομήσουν ένα νέο κόσμο. Στο κείμενό του γνωστό ως Ο μη αντικειμενικός κόσμος του 1927 ο καλλιτέχνης λέει: “Ένας καλλιτέχνης που δημιουργεί αντί να μιμηθεί εκφράζει τον εαυτό του˙τα έργα του δεν είναι αντανακλάσεις της φύσης, αλλά, αντί αυτού, καινούριες πραγματικότητες, οι οποίες δεν είναι λιγότερο σημαντικές από την ίδια τη φύση”[5].

Αυτοί οι δημιουργοί, συνδεδεμένοι με την αφαιρετική τέχνη, έγραψαν για τη δική τους πνευματική και καλλιτεχνική αναζήτηση, οραματιζόμενοι έναν καινούριο ορίζοντα που, συνειδητά ή μη, θα αντικαθιστούσε τη συμβατική θρησκεία και που ταυτοχρόνως θα αποκαθιστούσε το δεσμό ανάμεσα στην τέχνη και την κοινωνία˙αυτήν την ανησυχία την βρίσκουμε επίσης σε άλλους καλλιτέχνες σύγχρονούς τους που είχαν πολύ διαφορετικά εκφραστικά μέσα.

Ένα παράδειγμα είναι εκείνο του Georges Rouault (1871-1958), ζωγράφος βαθιά θρήσκος, που εμπνεύστηκε από θέματα της Βίβλου για τα έργα του και που ενδιαφέρθηκε για τις αρχές διανοούμενων όπως ο Leon Bloy (1846-1917) και ο Huysmans. Ο τελευταίος εναντιώθηκε στην επιφανειακότητα της επίσημης εκκλησιαστικής τέχνης και δημιούργησε μία κοινότητα καθολικών καλλιτεχνών στο αβαείο του Ligugé, στην οποία συμμετείχε και ο Rouault[6]. Σύμφωνα με τον καλλιτέχνη: “Αυτήν την ενστικτώδη κίνηση, αυτήν την αλλαγή ρότας, δεν ήταν η επιρροή του Lautrec, του Degas ή των μοντέρνων που μου την έμπνευσαν, αλλά η εσωτερική ανάγκη και ίσως η ασυνείδητη επιθυμία να μην πέσω, μακροπρόθεσμα, στα συμβατικά θρησκευτικά θέματα”[7].

Ξανά η εσωτερική ανάγκη, η αναζήτηση, η αποκάλυψη του προσωπικού πιστεύω, η ανησυχία για την αποκάλυψη της πραγματικότητας που υποκρύπτεται σε όλα τα πράγματα. Λέξεις και στάσεις που βρίσκουμε επίσης στη μεταφυσική ζωγραφική του Carrá και του De Chirico και στους σουρεαλιστές.

Σε αυτές τις προσωπικότητες, σε ένα διαφορετικό πλαίσιο, περιφερειακό, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και άλλον καλλιτέχνη, που αποτελεί παράδειγμα, συγκεκριμένα στην περίοδο του μεσοπολέμου, για το πως εκείνη η πνευματική αναζήτηση συνδεδεμένη με τον ορισμό της προσωπικής καλλιτεχνικής γλώσσας ήταν παρόν επίσης σε εθνικά πλαίσια εκτός των τότε μεγάλων πολιτισμικών κέντρων, διαμορφώνοντας άλλες μορφές νεωτερικότητας.

Πρόκειται για τον καλλιτέχνη και συγγραφέα Φώτη Κόντογλου (1895-1965), ο οποίος παρουσιάστηκε ως συνεχιστής της ζωγραφικής μεταβυζαντινής παράδοσης και του οποίου το σύγγραμμα Έκφρασις της ορθοδόξου εικονογραφίας, του 1960 είναι ακόμα και σήμερα μια σημαντική αναφορά για την νεο-βυζαντινή τέχνη. Αλλά, στην περίοδο του μεσοπολέμου, όπως έχουν σημειώσει ειδικοί όπως ο Νίκος Ζίας και μαθητές του καλλιτέχνη όπως ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης, δεν έχουμε να κάνουμε ακόμα με έναν σχεδόν ακραίο υπερασπιστή της ορθοδοξίας και της βυζαντινής παράδοσης ως μοναδικοί πιθανοί δρόμοι, αλλά με μια πολύπλοκη προσωπικότητα, που ταξίδεψε στο Παρίσι, που θαύμασε τον Θεοτοκόπουλου, τον Durer και τον Van Gogh και ο οποίος ήταν συμμετέχων, από τις δικές του εμπειρίες και το δικό του ιστορικό πλαίσιο, αυτής της εσωτερικής και καλλιτεχνικής αναζήτησης.

Σε κείμενα όπως τα Πέδρο Καθάς, (του 1920, escrito en 1918), Βάσαντα (1924), Ταξίδια (1928), Ο αστρολάβος, (Atenas 1934, Corfú 1935), ο Κόντογλου υπεράσπισε διάφορα στοιχεία που είναι βασικά για την κατανόηση του ζωγραφικού του έργου. Αντιστεκόταν στον ρεαλισμό ως δουλοπρεπή απομίμηση, έδειξε την ανάγκη της επιστροφής σε μία καθαρή γλώσσα, απλή, ειλικρινή, αγνή και γεμάτη πίστη, που βρήκε στη σύνδεση με τη ζωγραφική βυζαντινή παράδοση. Παράδοση που αυτός εννοούσε ως ζωντανό παράδειγμα, που μόνο οι αληθινοί δημιουργοί μάστορες μπορούν να πλουτίσουν, καινοτομώντας μέσα της, αποφεύγοντας την μάταιη επανάληψη ενός στυλ, αλλά ταυτόχρονα επανακτώντας εκείνο το μήνυμα αγνότητας και ειλικρινείας.

Έγραψε: “…κείνο που κάνει στα μάτια μου την τέχνη πολύτιμη, είναι η απόλυτη ελευθερία που έχει να σοφίζεται και να φτιάνει πράματα που δεν υπήρχαν πριν να τα φτιάξει˙ νέα πράματα κι όλο νέα κι όλο νέα.”[8] Και ακόμα, σε αναφορά στο έργο τέχνης: “…η αξία του να εξαρτάται από τις αρμονίες που έχει μέσα του το ίδιο (δηλαδή το έργο) κι όχι από το πόσο θα μοιάζει με το πραγματικό αντικείμενο, δηλαδή με το πρότυπο (μοντέλο).”[9]

Ο Κόντογλου, παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως συνεχιστή της βυζαντινής καλλιτεχνικής παράδοσης, ξαναερμηνεύοντάς την ως μάστορας και όχι ως χειροτέχνης, ήθελε να προτείνει ένα μοντέλο αντίθετο στην ατομικότητα και στο τεχνητό της εποχής του, ένα μοντέλο συλλογικό και σύμφωνο με τις δικές του αλήθειες, στο οποίο η πίστη είναι ένα κεντρικό στοιχείο.

Ακόμη και από αυτή την άλλη νεωτερικότητα, διαφορετική από αυτήν των μεγάλων πρωταγωνιστών των ευρωπαϊκών πρωτοποριών, ξαναεπιβάλλονται οι αρχές της ελευθερίας της τέχνης, της ανάγκης ανάκτησης του δεσμού με την δημιουργικότητα και την πίστη˙επίσης το βλέμμα στρέφεται προς το παρελθόν, όπως άλλοι κοίταξαν στις λαϊκές ρώσικες εικόνες (στο αλμανάκ του Der Blaue Reiter), στην αναζήτηση μίας εικαστικής γλώσσας ειλικρινούς και άμεσης.

Με αυτή τη σύντομη διαδρομή έχουμε σημειώσει στοιχεία που είναι κοινά σε διάφορους καλλιτέχνες του πρώτου μισού του 20ου αιώνα: η ένωση της καλλιτεχνικής αναζήτησης με την πνευματική, η επιθυμία πρόσβασης μέσω της τέχνης σε αρχές αγνές και καθολικές, στην αλήθεια κρυμμένη πίσω από το αντιληπτό και την επιθυμία να φανερωθεί αυτή η αλήθεια. Με βάση αυτές τις θεωρήσεις ξαφνιάζει η ομοιότητα που μπορεί να καθίσταται ανάμεσα στους λόγους δημιουργών των οποίων τα έργα, από την άλλη, είναι μορφολογικά πολύ διαφορετικά μεταξύ τους (μεταφυσική ζωγραφική, αφαιρετική τέχνη, εξπρεσιονισμός, σουρεαλισμός, κτλ.) και, σε πολλές περιπτώσεις όλες αυτές οι εκφράσεις έχουν ένα νόημα θετικό σε ότι αφορά την πιθανότητα αλλαγής, έχουν μια εμπιστοσύνη στην πιθανότητα ανακάλυψης και αποκάλυψης, μέσω των έργων τους, του αόρατου και θεμελιώδους.

Μια αναζήτηση, ένας ουτοπικός ορίζοντας αυτών των καλλιτεχνών, που ήταν συντονισμένη, ειδικά στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, με τα καθολικά ανανεωτικά κινήματα και με τη θεοσοφία, σε εκείνη την επιδίωξη πρόσβασης στο αληθινό και καθολικό, μέσω του πνευματικού, απελευθερωμένη από τις υποκρισίες και κοινωνικές προϋποθέσεις.

Το κοντραπούντο το έχουμε στο Dadá και το μανιφέστο του, του  1918. Το Dada μιλάει για τη ρήξη, τη σύγκρουση, την αντίφαση, την πρόκληση, το αδύνατο του καθολικού: “Υπάρχει κάποιος που να πιστεύει ότι έχει βρει την ψυχική βάση κοινή σε ολόκληρη την ανθρωπότητα; Το κείμενο του Χριστού και της Βίβλου σκεπάζουν με τα καλοκάγαθα φτερά τους: τα κόπρανα, τα θηρία, τις ημέρες. Πως μπορεί να βάλουμε τάξη στο χάος άπειρων και άμορφων παραλλαγών το οποίο είναι ο άνθρωπος; Η αρχή «αγάπα τον συνάνθρωπό σου» είναι μία υποκρισία. «Γνώρισε τον εαυτό σου» είναι μια ουτοπία πιο αποδεκτή διότι περιέχει και την κακία. Καθόλου έλεος. Μετά τη σφαγή ακόμα μας μένει η ελπίδα μιας ανθρωπότητας εξαγνισμένης.”[10]

Μετά τη σφαγή, ο κομμουνισμός, ο φασισμός, ο ναζισμός, που επίσης είχαν ορίσει τους δικούς τους ορίζοντες ευτυχίας και προόδου, ορθώνονταν ως δυνατές εναλλακτικές στα προηγούμενα συστήματα πίστεων, και αποκάλυψαν ξανά, σε πολύ λίγο χρόνο (με το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο), την πραγματική τραγωδία, την ανθρώπινη θηριωδία πίσω από την ουτοπία.

 

O Miguel Fernández Belmonte είναι Ιστορικός Τέχνης, Μουσειολόγος και Υπ. Διδάκτορας του UNED-AUTH

Βιβλιογραφία

–                                  Casanova, J.: Public religions in the modern world, University of Chicago Press, Chicago, London, 1994.

–                                  Kandinsky, W.: De lo espiritual en el arte, Premia, Puebla (México) 1989 (1979).

–                                  Malevich, K.: The Non-Objective World. The Manifesto of Suprematism, Dover, N.Y., 2003 (1959).

–                                  Mondrian, P.: Dialogue on the New Plastic (“Dialoog over de Nieuwe Beelding”, De Stijl, Leiden, 1919), in Holzman, H.; S. James, M. (eds. And trans.): The New Art-The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, Boston, 1986, pp. 75-81.

–                                  Stromberg, R. N.: An intellectual History of Modern Europe, p. 363, Prentice-Hall, New Jersey, 1975.

–                                  Tzara, T.: “Manifiesto Dada”, DADA, número 3, Zurich, 1918.

–                                  Κόντογλου, Φ.: Για να πάρουμε μια ιδέα περί ζωγραφικής, Αρμός, Αθήνα, 2002.

–                                  Κόντογλου, Φ.: Πέδρο Καθάς, Βάσαντα κι άλλες ιστορίες, Έργα Ε’, Αστήρ, Αθήνα, 1967.

 

Ιστοσελίδες

–                                  http://mason.gmu.edu/~rberroa/manifiestodadaista1.htm)

–                                  Fondation Georges Rouault, Paris, 2003 http://www.rouault.org

 


[1] Stromberg, R. N.: An intellectual History of Modern Europe, p. 363, Prentice-Hall, New Jersey, 1975.

[2] Kandinsky, W.: De lo espiritual en el arte, Premia, Puebla (México) 1989 (1979), p.13 (Über das Geistige der Kunst,1911).

[3] Mondrian, P.: Dialogue on the New Plastic (“Dialoog over de Nieuwe Beelding”, De Stijl, Leiden, 1919), in Holzman, H.; S. James, M. (eds. And trans.): The New Art-The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, Boston, 1986, pp. 75-81.

[4] Idem

[5] Malevich, K.: The Non-Objective World. The Manifesto of Suprematism, Dover, N.Y., 2003 (1959), pp. 30.

[6] Fondation Georges Rouault, Paris, 2003 http://www.rouault.org

[7] Idem

[8] Κόντογλου, Φ.: Πέδρο Καθάς, Βάσαντα κι άλλες ιστορίες, Έργα Ε’, Αστήρ, Αθήνα, 1967, σ. 14.

[9] Κόντογλου, Φ.: Για να πάρουμε μια ιδέα περί ζωγραφικής, Αρμός, Αθήνα, 2002, σ. 30.

[10] Tzara, T.: “Manifiesto Dada”, DADA, número 3, Zurich, 1918, (http://mason.gmu.edu/~rberroa/manifiestodadaista1.htm).