NO LEER | PEDRO DONOSO


En realidad, cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo.

Marcel Proust

 

 

En el catálogo de la exposición Music Stands Still sobre el trabajo del artista argentino Jorge Macchi que en estos días se inaugura en el SMAK de Gante[1], Thibaut Verhoeven, curador a cargo de la muestra, advertía de las dificultades que encontró a la hora de escribir la ‘presentación’. Ya en las primeras líneas Verhoeven dudaba de si debía entrar de lleno en la introducción de la obra de forma explícita para proporcionar las claves necesarias para el buen entendimiento del trabajo artístico expuesto. Parte de esas dudas se debían a su deseo de tratar con justicia la obra de Macchi, evitando simplificar, reducir, borrar las ambigüedades propias de una práctica que funciona a partir del replanteamiento de códigos establecidos. Bien visto, esta actitud dubitativa por parte de un curador es, cuando menos, elogiable.

 

Por una deformación turística, la mayoría espera del curador aquellas combinaciones precisas que permiten sortear el acceso a la cripta que encierra el significado de la exposición. El arte contemporáneo, cada día más textual, exige  un rosario de explicaciones que ayuden al desvalido lector a acercarse a la elocuente mudez de una obra opaca, difícil y renuente. En este caso, Verhoeven más que renunciar a su deber como curador, maneja con lucidez las dudas sobre el juego explicativo que forma parte de lo que él llama la moda de escribir «como una forma de dotar a cada texto de un “punto de vista sobre determinada obra”, es decir, un marco orientado hacia cierto tema o contenido que ofrece un ángulo de incidencia desde el cual la obra debe ser vista o (…) leída»[2]. En otras palabras, la presentación que busca realizar Verhoeven evita el ilusionismo o cualquier tipo de actitud revelatoria. La idea de la exposición (ex-poner, poner ahí fuera) consiste en enfrentarse al entendimiento a partir de lo que está ex-puesto.

 

Una presentación puede ser una obra en sí, un discurso que proyecta su sombra sobre el material de una exposición al igual que un árbol en mitad de un campo. Ante la inquietud de hacer saber qué es lo que está ahí, la presentación no puede más que intentar reunir una serie de interrogantes que, al mismo tiempo, forman una confirmación casi inútil. Con toda modestia, cualquier preámbulo introductorio debiera plantearse como una enumeración, un inventario específico sobre las características del objeto presente. Cifras, medidas, colores, texturas, materiales. Y si fuera posible, añadir también algunos adjetivos. Pero habría que evitar el empleo de cualquier verbo. La acción debería ser decidida por el ‘lector’. Si tan sólo…

 

En cualquier caso, la presentación de Verhoeven lleva a plantearse preguntas:

¿Hasta qué punto se justifica el impulso pedagógico en un texto crítico o en un trabajo curatorial? ¿Debe cada crítico o curador enseñarnos a leer mediante su versión homologante? ¿Debe la obra ir acompañada de un discurso para poder demostrar sus cualidades? ¿Se halla tan desvalida que no consigue hablar sin el acompañamiento de un intérprete?

 

Sin necesidad de señalar con el dedo, Verhoeven muestra la presunción que encierra la actitud pedagógica, paternalista incluso, según la cual se debe hacer un preparado doctrinario digerible para los lectores sacrificando, al mismo tiempo, la polisemia del propio trabajo que se presenta. El modelo de comportamiento al uso entre un curador y sus ‘lectores’ (ya no se puede hablar de contemplador, observador, espectador, sino lector) en lugar de una aventura, se plantea una visita guiada. El turismo, elevado a máxima categoría de conocimiento, toma un lugar preponderante en aquella aproximación al fenómeno artístico en la que el público es trasladado a través de un “recorrido por los lugares más representativos” del trabajo de un artista o de un colectivo explicándole a qué debe prestar atención, dónde están las claves de interpretación, cómo se debe entender determinada obra, qué conclusiones es posible extraer. No se descarta que hayan otras, pero en general, cualquier posibilidad de encontrarse con textos más abiertos, con lecturas no vinculantes, de reintroducir la contradicción, son opciones si acaso más arriesgadas, solitarias, desaconsejables. La excursión, es decir, salirse del curso trazado, es sólo para espíritus intrépidos. Y pareciera que lo que se espera de los lectores es una debida obediencia para ser recompensados con el caramelo del entendimiento bien sancionado.

 

Con mayor frecuencia, las versiones críticas de muchos textos explicativos se insertan dentro de esa ‘moda de escribir’ para imponer una forma de ver, una inteligencia, una versión canónica. Pero, ¿desde cuándo el artista desea adoctrinarnos, enseñarnos, educarnos? ¿No ocupa el marketing el mismo sistema, a saber, la transmisión de un mensaje de forma figurada, visual, indirecta? El artista no es un especialista en ventas, pese a lo que quiera presentarnos el curador. Más bien al contrario, el artista más convencido suele ser aquel que no sabe porqué trabaja como trabaja. En este sentido, la lectura de Verhoeven actualiza las propias incertidumbres que plantea el trabajo de Macchi y denuncia el sobrepeso adquirido por un aparato crítico cada vez más sentencioso, más dispuesto a demostrar una inteligencia arrasadora.

 

Podemos entender que esta necesidad de presentar explicaciones tiene un antecedente histórico a partir del progresivo distanciamiento de la figuración que se produjo en la pintura a lo largo del siglo pasado. Desde ese momento y con el surgimiento del arte conceptual, se consideró cada vez más necesario lo de añadir una nota explicativa, sobre todo cuando el expresionismo abstracto desarticuló las posibilidades narrativas de la obra pictórica. A partir de entonces, la forma de funcionar de una pieza al ser expuesta comienza a plantearse en términos normativos: “estas manchas y rayas que tiene usted delante quieren decir tal y cual”. A continuación, siguiendo esa misma línea, el arte conceptual llevó a un extremo esa tendencia a presuponer un correlato teórico fundante y decidió prescindir de la materialización de la obra. ¿Para qué manchas, rayas, o lo que sea, cuando basta con proponer el concepto y ya? Dado que la idea siempre debe anteceder a la forma, el concepto adquiere precedencia por encima de la obra; una pieza no es más que la encarnación, la concretización en un determinado objeto de algo que, en realidad, no se encuentra allí más que de forma vehicular. La obra es una excusa para mostrar un pensamiento, una forma alterable, un signo desvalido que sólo respira gracias a un concepto. Antes que llegar a mancharse las manos en el taller, basta con pensar. Bien lo decía Sol Le Witt: «En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante del trabajo. Cuando un artista emplea una forma de arte conceptual, significa que toda la planificación y las decisiones son hechas con anterioridad y la ejecución es sólo un asunto mecánico.»[3]

 

Nunca como hasta ahora la práctica artística había estado tan supeditada al ejercicio de la lectura. En plena era de la información, pareciera que la cantidad de datos necesarios para despertar la apreciación de la producción contemporánea se ha desbordado a tal punto que la obra propiamente tal se convierte en el hilo musical que suena al fondo de la sala para acompañar la lectura. Sin lectura no hay obra.

 

El gran giro experimentado en la aceptación de las prácticas artísticas actuales presupone el paso de la contemplación a la lectura. Es más, ya la lectura ni siquiera responde a una actividad hermenéutica planteada desde el propio trabajo. No, ahora hay que leer a priori. Por supuesto, la contemplación, la posibilidad de conmoverse, de despertar, ha sido obliterada por la adquisición de un hábito informativo que desprecia el “romanticismo” de cualquier reacción no formalizada, espontánea o, lo que es peor, emotiva.

 

Seguramente nunca en toda la historia del arte se había encontrado una dependencia tan fuerte entre discurso y obra como ocurre cada vez con mayor frecuencia. Ni siquiera se trata de suscribir las directrices de un movimiento o grupo determinado. No, buena parte del trabajo artístico actual carece de cualquier sentido de fraternidad y sólo reclama su ‘presentación’ a través del pertinente discurso. El curador, el crítico y los restantes mediadores son más importantes que todo el esfuerzo del artista. Y el catálogo más relevante que la muestra en sí.

 

Pero, ¿no bastaría con leer en casa, en el salón de billar, en la peluquería, en el café, para saber todo lo que es necesario, para aproximarse a esta forma de apreciación literaria? Y luego, si aún queda curiosidad, dejarse caer en la sala de arte para comprobar.

 

Si esta forma de relación entre la obra y los lectores resulta poco atractiva por muchas razones, parece especialmente reñida con la posibilidad de generar una experiencia compartida. Si en un pasado histórico el hecho artístico se distinguía sobre todo por su carácter participativo, hoy en día, en cambio, la resignación del lector solitario despunta como el lugar de partida de las muestras actuales. Al ‘respetado y solemne’ público, ente ficticio cuyos gustos y facultades se deben/exigen la manipulación, sólo nos resta leer.

 

Por si acaso, por la pasión que despierta una imagen así, habrá que recordar la antigua costumbre de acudir a los espectáculos con huevos y tomates podridos antes de dejarse estabular hacia el corral de una lectura cada vez más cerril, cada vez menos desafiante.

 

 

La atención es la forma más rara y pura de generosidad.

Simone Weil


[2] ‘Mise-entre-Places’ : Reflexions on Viewing and Presenting Jorge Macchi’s Work por Thibaut Verhoeven.

[3] “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum, junio 1967.