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Walmor Corrêa, Ondina (2006) e Ipupiara (2006)
Os meios insuficientes e até pueris podem servir para a salvação. É assim que Franz Kafka inicia sua breve narrativa O silêncio das sereias. A seu modo, Kafka retoma o episódio das sereias do canto 12 da Odisseia de Homero. No referido canto, na tradução de Donaldo Schuler, lemos o conselho de Circe a Odisseu: “Quem inadvertidamente se entregar ao canto/ delas nunca mais retornará ao lar, nunca mais cairá/ nos braços da mulher, não verá os pequerruchos/ nunca mais. Elas enfeitiçam os que passam,/ acomodadas num prado. Em torno, montes de/ cadáveres em decomposição, peles presas a ossos./ Evita as rochas. Tampa com cera os ouvidos/ dos teus companheiros para não caírem na/ armadilha sonora. Se, entretanto, quiseres o/ mel do concerto delas, ordena que te amarrem/ de pés e mãos ereto no mastro” (HOMERO, 2008, p. 217).
Em uma reflexão sobre o canto das sereias e sua mudança morfológica que passa do ar à água, Elizabeth Eva Leach pontua que a sereia funciona como uma metáfora para o cantar humano e uma feminilidade musical em numerosos textos variando do século VI ao XIV. Em particular, seu hibridismo medieval que compreende sua forma de pássaro – contraposta a sua mais familiar subsequente forma, a de peixe – deixa-a entre uma numerosa quantidade de aves, usadas literalmente e metaforicamente para discutir o componente não-linguístico do canto, seus efeitos e perigos (LEACH, 2006, p. 187).
Como compreender a passagem do corpo de ave com rosto ou cabeça de mulher a um híbrido de mulher e cauda de peixe senão numa espécie de arqueologia onde se encontram fragmentos de imagens e narrativas? Sem dúvida há uma metamorfose, pois visualizando esses fragmentos encontram-se representações de sereias com asas e caudas de peixe, o que cria uma transição para essa passagem. Enfim, na cultura anglo-saxã, prevaleceu a imagem da sereia, metade mulher, metade peixe. A hipótese que se monta é que o ato de comer, devorar do peixe prevaleceu em relação à sedução do canto. Ou, como desdobramento desta hipótese, um predomínio da imagem em relação ao som no que diz respeito a estratégias e armadilhas para a sedução. Sob o signo da água, a imagem torna-se mais fluida que o som propagado pelo ar. Como essa é uma hipótese de leitura, é interessante retomar o título de Kafka: “O silêncio das sereias”. Em Kafka, Ulisses (Odisseu) é quem tem os ouvidos tapados com cera. Sua narrativa revela ainda que o canto das sereias tudo ultrapassa. Se Odisseu estava confiante em cordas e pedaços de cera, isso seria realmente um problema que guarda uma questão que está na própria Odisseia, a de seduzir pelo saber ou, como afirma Jacynto Lins Brandão (2005, p. 82), tornar o ouvinte mais sábio, mas numa sedução oposta das musas (embora atuando numa mimese da Musa), que implica a destruição da glória (kléos).
A partir do século XVI, todo o imaginário do mundo antigo e medieval se apossa dos viajantes que cumpriam um papel fundamental no projeto expansionista de navegações ocorrido no Renascimento. Enquanto a imagem atingia patamares vitruvianos em termos de escalas, de medidas ou de perspectivas, outras imagens – recalcadas? – se formavam em termos de notas, cartas, relatos ou desenhos. Trata-se de uma massa amorfa de relatos e histórias que se situa sobretudo nos níveis da oralidade e em leituras que se transformam, como, por exemplo, O livro das maravilhas, de Marco Polo, ou os bestiários medievais. No Brasil, existem diversos relatos, sobretudo nas regiões Norte e Nordeste, onde se encontram seres marinhos que seduzem.
Vários relatos de viajantes mesclaram-se com narrativas indígenas, levando ainda em consideração que lidar com uma fauna exótica que compreende animais nunca antes vistos possibilitou materialmente a criação de novos seres pelas hipérboles graças ao lastro de narrativas e histórias presentes entre os viajantes.
Entre os relatos de viajantes, está o do holandês Barléu (1554 – 1648), responsável pela produção de oito anos de relatos do governo de Maurício de Nassau, no Nordeste do Brasil, lugar onde nunca esteve, mas segundo seus comentadores ele relatou magnificamente. Barléu fala de um híbrido que se aproxima morfologicamente da sereia. Trata-se dos Ipupiaras. Tais seres podem ser avistados nas proximidades de Porto Seguro e na Baía de Todos os Santos (Bahia). O espanhol José de Anchieta (1584 – 1597) coleta em Espectros noturnos e demônios selvagens a existência do Ipupiara como um fantasma do rio que mata os índios, vira canoas, afogando-os.
Esse imaginário indígena-pagão persiste no modernismo brasileiro. De modo deslocado em escritores como Raul Bopp (1898 – 1984) e Mário de Andrade (1893 – 1945), autores que encontraram no inferno verde da Amazônia uma vasta mitologia a ser explorada. Em 1928, Mário de Andrade publica Macunaíma – O herói sem nenhum caráter. E é deste livro que se destaca um trecho do contado de Macunaíma com Uiara, também conhecida por Iara (do tupi y-îara, “senhora das águas”): “Macunaíma depôs com delicadeza os legornes na praia e se chegou pra água. A lagoa estava toda coberta de ouro e prata e descobriu o rosto deixando ver o que tinha no fundo. E Macunaíma enxergou lá no fundo uma cunhã lindíssima, alvinha e padeceu de mais vontade. E a cunhã lindíssima era a Uiara” (ANDRADE, 1988, p. 162). Se o canto das sereias para Odisseu apresentava uma sedução pelo saber, e um caráter a todo momento medido pela sua capacidade de contar histórias para assim também se perpetuar na História, a época moderna dominada por Kafka é sobretudo uma época de silêncio das sereias. Não seria mais o saber o determinante que seduz numa época destituída de qualidades (sendo essa uma leitura possível do moderno) para nos valer do título clássico de Robert Musil (1880 – 1942). Do “homem sem qualidades” ao “herói sem nenhum caráter”, o herói sobrevive praticamente desfigurado após uma sedução pautada não no som, mas na imagem da Uiara: “Quando Macunaíma voltou na praia se percebia que brigara muito lá no fundo. Ficou de bruços um tempão com a vida dependurada nos respiros fatigados. Estava sangrando com mordidas pelo corpo todo, sem perna direita, sem os dedões sem os cocos-da-Baía, sem orelhas sem nariz sem nenhum dos seus tesouros” (ANDRADE, 1988, p. 163). A ave, em Macunaíma, no entanto, não é mais uma sereia, mas comicamente um papagaio: “Só o papagaio conservava no silêncio as frases e feitos do herói” (ANDRADE, 1988, p. 168).
É diante de tais metamorfoses que chegamos a duas imagens de Walmor Corrêa (Florianópolis, 1960). O artista, que vive em Porto Alegre, possui um trabalho de coleta que vai dos relatos de viajantes, de seres híbridos que habitam a literatura, bem como todo um saber popular em torno de mitos e lendas brasileiras. Toda essa reunião pode ser sintetizada no título e subtítulo de um de seus catálogos, Unheimlich – imaginário popular brasileiro (2004 – 2005). A alusão ao ensaio de 1919, de Sigmund Freud, Das Unheimlich, como aquilo que é estranho e familiar ou ainda inquietante, junto daquilo que reside enquanto oralidade cria uma imagem contrastante que não pode ser resumida apenas no encontro do erudito com o popular. Trata-se de uma articulação de camadas, de histórias e experiências que vão das leituras às etnografias. Walmor cria uma verdade a partir do verossímil, parodia a ciência em seus hiatos, em suas verdades temporárias, nos limites de suas descobertas e discursos. Ele entrecruza pintura, desenho e escrita, bem como o rigor taxonômico da classificação. Segundo o artista, a escolha do título, feita conscientemente a partir de Freud, está relacionada ao que não é doméstico, ao que não é simples e que também é rude. “Acredito que, ao viabilizar fisiologicamente a existência desses seres, não somente respondo a algumas das perguntas que fiz à natureza quando criança, de acordo com a minha própria interpretação dos paradigmas da ciência, como proponho uma interrogação e uma reflexão acerca dos limites das nossas certezas” (CORREA, 2006, p. 24), argumenta o artista no texto do catálogo. Walmor Corrêa lida com aquilo que nos é mais arcaico e segue até certo ponto a argumentação de Freud no já mencionado ensaio sobre o inquietante (Das Unheimlich), onde esse arcaico se situa numa fina película tal como nossa relação com a morte. Segundo Freud, dois fatores seriam responsáveis pela existência do arcaico nessa fina película que seria a força de nossas reações emotivas originais e a incerteza de nosso conhecimento científico (FREUD, 2010, p. 361). Quando argumentamos que existe um limite do gesto do artista em relação ao que escreveu Freud, é que existe pelo viés da ficção (e também pela paródia) uma ultrapassagem da incerteza por um modo de se apropriar de seres até então inclassificáveis por sua composição híbrida.
Deste catálogo, as imagens de Ondina (outra denominação para o híbrido de mulher e peixe) e o Ipupiara, que segundo Barléu seria uma espécie de Tritão. Qual é, enfim, a operação de Walmor Corrêa? Walmor torna visível esse imaginário e realiza um corte na imagem, isto é, organiza e classifica aquilo que não está no campo do visível. Materializa diversos fragmentos orais e impressos, mobiliza o imaginário.
Unheimlich funciona como uma espécie de atlas de anatomia do impossível. Além da Ondina e do Ipupiara, Walmor apresenta seres como o Capelobo, híbrido de homem com tamanduá, pertencente à região do Xingu, no Pará, região Norte do Brasil; a Cachorra da Palmeira, híbrido de cachorra e mulher, presente na região de Alagoas, no Nordeste do Brasil; o Curupira, mais presente na região Norte, em especial nas florestas, espécie de ciclope se quisermos nos aproximar mais uma vez da Odisseia, embora não seja um gigante e tenha os seus pés virados na direção oposta de seu corpo.
Dissecar o Ipupiara, inventar e calcular sua anatomia e fisiologia desmontam seu corpo na base do encéfalo, nos pulmões, na base do cérebro, em esqueleto, na abóbada craniana, na cavidade bucal, no ádito da laringe, na mandíbula e no osso do quadril e pélvico. Suas “patas atrofiadas” funcionam como nadadeiras. Ao modo de um naturalista, o corpo é dividido e descrito; inclusive essa situação descritiva pode ser visualizada na imagem em desenhos secundários acrescidos de uma fina camada de texto manuscrito, procedimento utilizado para todos os híbridos em Unheimlich.
Ao lidar com uma nova situação corporal junto ao modelo de uma prancha anatômica, Walmor disseca o mito, expõe outros corpos parodiando o desenho técnico-científico de modo minucioso. Na Ondina, o artista descreve a região occiptal do crânio, seus ouvidos e guelras, sua região pélvica, sua gestação, o coração e seu sistema eletro-cardíaco, o encéfalo e a válvula jugular, o olho e a órbita e suas situações vertebrais na coluna e na cauda. Fruto de uma pesquisa que implica atlas de anatomia humana, conversas com médicos sobre situações hipotéticas, leituras de cartas, diários e livros de diversos viajantes e algumas viagens pela Amazônia e outras regiões, o artista reelabora uma síntese que não mais separa o que é erudito ou o que é popular, mas à maneira de um arqueólogo e de um etnógrafo recompõe os fragmentos e resíduos que vê, lê e escuta. A descrição, no entanto, não deixa de apresentar disparates como se pode ler no funcionamento do coração da Ondina: “localizado no centro do tórax, permanece com função de bombear sangue para o corpo suprindo as células com nutrientes e oxigênio. Quando o músculo cardíaco se contrai, ele força a passagem do sangue do átrio para os ventrículos e destes para fora. O sangue então volta ao coração por um complexo sistema venoso. Possui três cavidades: um átrio e dois ventrículos. As três cavidades têm praticamente o mesmo volume, mudando a espessura das paredes. Há um espaço grande entre o segundo e o terceiro batimento. O primeiro som ou bulha cardíaca é a batida do átrio, o segundo som a batida do ventrículo direito e o terceiro som a reverberação do sangue nas paredes do ventrículo esquerdo. A ativação cardíaca resulta de um impulso que se origina em uma célula ou grupo de células e da propagação deste impulso a todas as células do átrio e ventrículos” (CORRÊA, 2006, p. 4). Entrar, assim, no corpo de um ser híbrido o destitui de toda e qualquer mitologia. A imagem da Ondina “aberta” em um fundo neutro, onde os elementos humanos estão em tons de cinza, é outra forma de silenciar a sereia. Diferentemente da sereia de Homero de Kafka, da Uiara de Macunaíma e de sua própria lenda, o corpo enquanto estudo põe em limite a necessidade de verdade e a constituição de novas verossimilhanças que despe o medo e a ameaça, além de estimular a curiosidade. O canto com promessa de saber está agora contido no outro silêncio da Ondina, despida de sua própria pele numa aula de anatomia.
Referências ANDRADE, Mário de. Macunaíma – o herói sem nenhum caráter. Florianópolis: UFSC, 1988. BRANDÃO, Jacynto Lins. Antiga musa (arqueologia da ficção). Belo Horizonte: Fale, 2005. CASCUDO, Câmara. Geografia dos mitos brasileiros. São Paulo: Global, 2002. CORRÊA, Walmor. Unheimlich – imaginário popular brasileiro. Porto Alegre: Ed. do Autor, 2006. FREUD, Sigmund. O homem dos lobos e outros textos. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. HOMERO. Odisseia. (v. II – Regresso). Porto Alegre: 2008. LEACH, Elizabeth. “The Little Pipe Sings Sweetly While the Fowler Deceives the Bird: Sirens in the Later Middle Ages.” In: Music and Letters, v. 87, nº 2. London: Oxford University Press, 2006. p. 187-211. KAFKA, Franz. Bestiario. Barcelona: Anagrama, 1993. *Esse texto é a versão reduzida do ensaio “O corpo no limite dos saberes: uma breve taxonomia da imaginação”. O ensaio, a partir da obra de Walmor Corrêa, faz parte da pesquisa Três ou mais usos do corpo na arte brasileira contemporânea, contemplada pela Bolsa de Produção Crítica em Artes Visuais, FUNARTE 2010.