Fora de Casa | VICTOR DA ROSA

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Casa, 2010, Lucila Vilela. Foto: Cristiano Prim

A primeira pergunta que a exposição Casa, de Lucila Vilela, nos faz diz respeito a sua natureza indistinta: nem tudo ali, a rigor, é arte. Neste ponto, sejamos óbvios: a Casa não é um Museu; ou poderíamos imaginar que se trata, antes, de um Muzeu, escrito com a grafia errada, se visto, mas com o mesmo som, se lido, para lembrar o ensaio de Roland Barthes sobre Sarrasine, de Balzac, intitulado justamente S/Z. A Casa deve provocar uma experiência – e provoca com certa radicalidade, mas também com cuidado – que faz o público justamente oscilar entre a posição mais contemplativa, de testemunha; e outra, mais participativa, digamos, de cúmplice. E é esta experiência – que só pode ser medida e vivida pelo próprio visitante – que faz da Casa, afinal, uma casa.

Isso pode ser dito, como tentativa de representar uma experiência, de modo ainda mais simples: todos os móveis, por exemplo, continuam cumprindo suas funções reais (ou pelo menos grande parte deles) mesmo após terem sofrido intervenções com os vídeos – os vídeos, aliás, quase sempre, tematizam os próprios móveis dentro do qual estão inseridos, em um jogo de presença e virtualidade, dando uma volta a mais no parafuso que aproxima arte e vida. Em outras palavras, o mesmo fogão que contém um vídeo no forno – vídeo que permanece em loop, funcionando durante as quatro horas de exposição – serve também para a preparação de um jantar, feito por uma das bailarinas, que geralmente é servido no final da noite. No dia da abertura, foi preparada uma sopa, além de pipoca e suco de laranja nos intervalos; no dia seguinte, bolinhos de arroz.

Tudo na Casa é circular. O liquidificador, por outro lado, ou qualquer outro utensílio mais barulhento, na medida em que é ligado para desempenhar sua função, na cozinha – e na medida em que provoca os ruídos que todos conhecem – também interage aleatoriamente com um músico que, no outro cômodo, realiza algumas experiências musicais com louças e outros utensílios. O DJ, por sua vez, usa o toca-discos e os discos originais da casa, alugada especialmente para o projeto, além de seu equipamento tradicional, ou seja: se apropria de móveis e objetos que não passaram por qualquer modificação simbólica da artista – isso também acontece com muitos outros móveis (armários, mesas) e, no limite, com toda a memória material ou imaterial da casa – para trazê-los até o contexto da exposição. A própria casa contribui com sua história: tapetes, sujeiras, jardim.

Quero dizer que as ações não estão a serviço de uma mimese, que representaria o ambiente doméstico através de uma simulação; as ações, sobretudo, querem cumprir funções úteis – ou inúteis, tanto faz, como a atriz que passa papel com um ferro de passar roupa – e específicas de um ambiente doméstico. Neste sentido, se há algo de teatral na exposição, trata-se de um teatro aproximado da instalação, pois não se pode dizer que existam personagens. Antes disso, porém, a exposição torna-se um espaço de convivência, onde ninguém ocupa posições muito estáveis. Na Casa, para usar uma metáfora sua, não há a quarta parede; e é como se não houvesse nenhuma. Mesmo a parte do público que opta por entrar, olhar e sair, tratando a casa como se fosse mesmo um Museu, acaba incluída, de um modo ou de outro, em uma espécie de atuação coletiva. Em poucas palavras, para repetir um enunciado de vanguarda, arte não é representação, mas processo.

De fato, pela característica coletiva do projeto – tanto os performers, com grande liberdade de criação, como também o público, co-criador, e até mesmo outros artistas convidados, todos têm participações fundamentais no processo de construção de sentido – digo, por estas características também as assinaturas autorais aparecem diluídas. As etiquetas convencionais de catalogação, e nem poderia ser diferente, são ignoradas. Não há nenhum texto que indique ou dê segurança sobre a participação do público na casa. Não há cartazes que indiquem o evento. Os performers, então, na medida em que dividem algumas funções com as visitas – no dia da abertura, por exemplo, muitos resolveram ajudar na limpeza da cozinha – devem abrir mão de suas posições de protagonismo. A exposição Casa talvez seja, neste sentido, mais uma testemunha de que a arte autoral tornou-se autoridade.

O pensamento de Lucila Vilela sobre a arte, seja como for, desde o período em que a artista cursava a graduação em artes plásticas na UDESC, sempre foi tomado por um desejo de discrição e até de desaparecimento. O procedimento inaugural da Casa, sem dúvida, é a cópia. Se a artista começou sua trajetória copiando pinturas da história da arte – alguns resquícios disso ainda estão presentes nesta exposição, como a pintura de Gauguin na geladeira ou o tapete do Kandinsky na sala, logo na entrada, feito pela mãe da artista e pendurado na parede como se fosse uma pintura – agora a casa pode ser lida como uma grande cópia, um ready-made arquitetônico, alterado. A crítica Rosalind Krauss nos lembra que a apropriação nos coloca afinal uma pergunta sem resposta: quem diz? – a voz é de quem?

Quem percebe o jogo que a exposição propõe e no qual está inserido – jogo sempre provisório, que se refaz a todo o momento, mas contínuo – passa a olhar a Casa com alguma desconfiança; digamos, sabendo que a Casa também o olha. Há alterações discretas, segredos mínimos, portas trancadas, textos escondidos, situações de risco, limites, enfim, coisas que apenas são percebidas se procuradas – como uma cena que só pode ser vista, com a porta do quarto trancada, através do buraco da fechadura. Descobrir as regras e os segredos da Casa, o que se torna possível naquele contexto, também faz parte do processo de visita da exposição. A metáfora de uma chave sem segredo deve ser esta: a certeza de que, dentro de Casa, as regras não são as mesmas.