A comunhão impossível: sobre Comunhão I, 2006, de Rodrigo Braga | EDUARDO JORGE

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1. A COMUNHÃO ENQUANTO ETNOGRAFIA

O filósofo italiano Giambattista Vico já definiu a metáfora como uma pequena fábula. A metáfora nessa acepção não se distancia do princípio aristotélico como um veículo, ou mais precisamente a transposição do nome de uma coisa para a outra, lê-se na Arte poética. Enfim, a metáfora se situa como um procedimento de pensamento que acontece pelo viés da analogia, um pensamento pela presença da figura e da representação. De Mallarmé a Freud a analogia passou de demônio à sedução. Uma passagem que, se nos valermos da própria metáfora, não é um percurso tão longo (demônio/sedução). No entanto, ao sair da transposição de uma coisa para a outra, notamos que a passagem de um poema para um a operação psicanalítica possui uma distância no que diz respeito a aquilo que também é absolutamente incomunicável, isto é, uma energia metamórfica que opera em silêncio. Assim, a hipótese que se monta é a seguinte, se a metáfora encurta os caminhos, comunicando-os pelo pensamento analógico, a metamorfose é aquilo que ainda está se formando, ou seja, uma forma formante, escapando inclusive da condição de paradoxo, pois estabelece contatos mais ramificados, pleno de nuances, de heterodoxias.

Essa breve discussão pretende passar pelo artigo de John Berger, “Animais como metáfora”, publicado na revista New Society, no final dos anos setenta, em Nova Iorque. No referido artigo, Berger argumenta que os animais entraram no imaginário humano como mensageiros e promessas. Talvez se observarmos a presença animal nas tragédias, isso seja constatado na presença do animal como um símbolo de agouro, sinais de mudança ou enunciação do trágico, bem como a constituição de uma vida sacrificável. Mas aqui, o ponto de interesse, é quando Berger afirma que a primeira pintura feita pelo homem teve como tema o animal, ou seja, o animal, até onde se sabe, foi a primeira figura feita pelas mãos infantis do homem das cavernas. No entanto, a questão se torna mais intensa quando Berger argumenta que provalvemente o pigmento utilizado para essa representação animal tenha sido seu próprio sangue. Ou seja, a relação entre o homem e o animal não foi uma relação simplesmente metafórica quando se pensa que a matéria que constitui o corpo animal também foi utilizada para a representação.

A questão não é nem tanto se a ciência constata de fato que a primeira representação foi devidamente feita de sangue animal, mas a sedução dessa hipótese para pensar a presença do animal na arte contemporânea. Nesse ponto, traçar uma relação entre homem e animal, a partir da imagem, torna-se um desafio quando se está diante da heterodoxia do objeto artístico que põe em questão o próprio objeto e a própria Arte, instituição que o acolhe. O que existe nessa relação é um projeto de comunhão, mesmo que essa comunhão não seja algo simplesmente conciliador, pois o desentendimento, a incompreensão e aquilo que não está no plano da comunicação também fazem parte desse projeto, constituído silenciosamente.

Chamemos, portanto, essa comunhão de impossível para criarmos um oxímoro que se aproxime da relação homem/animal na arte. Essa comunhão está presente na imagem do artista brasileiro Rodrigo Braga (Manaus, 1976), intitulada “Comunhão I”. A imagem de dois corpos praticamente sepultados sugere o gesto de toda e qualquer tentativa de conciliação entre os corpos – humano/animal. A condição de vivente se torna um exercício de imaginação para o artista. O corpo humano no seu limite compartilha com o animal a transformação da matéria, suas metamorfoses. Tal imagem assinala uma comunhão impossível, uma comunhão no plano da linguagem. O encontro, no nível do chão, da terra, se torna ainda uma negação da atividade dos corpos, da atividade funcional que os separariam. Uma negação do que é “próprio” do homem, ou do que se chama comumente por cultura.

A imagem de Rodrigo Braga realiza um inusitado encontro entre corpos distintos, em meio a terra e cinzas. Em conversa com o artista, Braga fala de uma imersão no ciclo bio-geo-químico, ignorando o que é cultura, o que é natureza em torno de um mundo natural construído pelos seus artifícios. A imagem de Rodrigo Braga, por isso, oscila entre a metáfora e a metamorfose. Mas isso se apresenta em registros diferentes. Em princípio como metáfora, numa condição de representação do encontro do homem com o animal, um olhar do homem tautólogico que vê a tumba aberta diante de si, como assinalou Georges Didi-Huberman em O que vemos, o que nos olha. E, decorrente desse olhar, surge em ambos a presença animal revestida de nudez.

Assim, dessa tautologia e dessa nudez seguimos para um segundo registro, o do metamórfico, inscrito no próprio ciclo de transformação do corpo-matéria, que se estabelece enquanto pathos e, pela força enquanto physis que equipara homem e animal. Além da equivalência dos corpos, existe um outro ponto que desloca a presença do animal realizando sua diferença entre uma figura, uma representação. A representação do animal aquieta, ensina e até edifica pensando em termos de metáfora, de fábula. Ela ainda faz do próprio animal um veículo, tratando-o como uma mensagem do homem para o homem. Aliás, foi esse aspecto que levou o filósofo Jacques Derrida a dizer, em O animal que logo sou (a seguir), que a fábula é um amansamento antropomórfico, ou ainda Gilles Deleuze e Félix Guattari, em Kafka para uma literatura menor, a enfraquecerem o efeito da metáfora para pensar a metamorfose como uma intensidade, ficando inerente ao devir. Assim, a questão com a qual Rodrigo lida em “Comunhão”, série composta por três fotografias, é a presença inquietante do animal que nas imagens repousa um desejo de perecer em conjunto. Se Derrida, Deleuze e Guattari apontaram para esse aspecto edificante e sem devir da metáfora e da fábula, o crítico de arte Lorenzo Mammí, a partir das discussões em torno da presença animal na obra “Bandeira branca”, de Nuno Ramos, exposta na 29ª Bienal de São Paulo, afirmou que numa obra de arte, o animal não atua como num filme ou em uma publicidade, o animal é apenas ele mesmo. Deste modo, a presença nua do animal se torna inquietante. Inquietante como é a obra “Monólogo para um cachorro morto”, exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Fruto estranho, de setembro a novembro de 2010). Uma obra que se afina com “Comunhão”, de Rodrigo Braga, pois ambos os artistas se valem de um complexo projeto de relação entre distintos corpos, o que nos leva a pensar não só a presença do animal na arte contemporânea como uma simples exploração, mas uma complexa organização formal envolvida que, inclusive, para pela alteridade do artista. E a discussão se adensa quando essa organização formal não é apenas conhecida pela vulgata de formalismo. É preciso pensar a estreita ligação empreendida por Theodor Adorno que quanto maior a organização formal de uma obra, mais intenso o seu conteúdo. Eis aqui uma outra comunhão.

O cuidado empreendido por Rodrigo Braga em sua obra passa por esse duplo aspecto até chegar em uma etnografia cujo princípio está pautado na matéria do vivente não-humano, presente nas imagens de “Comunhão”. Braga passa por uma etnografia em lugares inóspitos do sertão pernambucano no Brasil, pela região amazônica, pela convivência com comunidades, pelo contato com materiais orgânicos, que dentre eles se encontram animais mortos. Nessa convivência, o artista faz da economia de energias da matéria um ethos. Do mesmo modo que a discussão não trata da separação entre forma e conteúdo, ela também não trata nessa etnografia do dilema arte e vida, até porque se se tira a vida, também se tira a arte enquanto impulso físico e vital de elaboração de imagem. Assim, na etnografia que mais parece a busca de uma comunhão impossível, Braga perde de vista essas noções enquanto categorias separadas, pois uma vez imerso no ambiente como o de “Comunhão I”, o artista vive a imanência da elaboração da imagem. Enfim, Rodrigo Braga se torna porta-voz do animal morto, veste sua pele sob o pretexto de uma comunhão entre matérias. Ele encena a matéria para tocar o animal.

2. A COMUNHÃO ENQUANTO DANÇA

Pilar Albarracín é outra artista que articula physis e pathos, corpo e animalidade em sua obra. Nascida em Sevilha em 1968, Albarracín traça forças telúricas para o campo da imagem. No limite da nudez enquanto presença animal, o corpo sangra como na performance de 2001 chamada La cabra, onde ela dança com um animal morto. Tal dança não está longe do contato de Rodrigo Braga com o bode no nordeste do Brasil, em Comunhão I, II e III. Nesse sentido, o movimento de comunhão animal está em ambos. Ambos dançam como o tempo que os mata, para trazer uma sentença de Bataille. Ambos estão em contato com uma relação impossível entre homem e animal, que se manifesta senão poeticamente, como ressaltou Georges Bataille em “A animalidade”. Por acontecer poeticamente essa relação é, portanto, aberta. Por isso, as imagens de “Comunhão”, de Rodrigo Braga e as de Pilar Albarracín demonstram uma força telúrica na relação entre corpo e animalidade, entre pathos e physis. Destituído de sua própria humanidade, o homem se aproxima literalmente da terra porque a humanidade seria uma projeção do humano para o próprio humano. A terra para o homem é, sobretudo, uma metáfora, uma fábula que se organiza em Estado, em país, em nação ou em gentílico, algo que é chamado metaforicamente – e literalmente – de território.

Os animais não possuem humanidade por não partilhar uma linguagem comum com os homens. Por isso se valem como metáforas ou fábulas em torno de um humanismo. Os dois artistas, nessas obras, desconfiam do humanismo. E essa discussão se aproxima mais uma vez do que Jacques Derrida chamou de “próprios” do homem, ou seja, tudo aquilo que é empecilho para sua nudez, isto é, sua vida nua, sua condição animal. Nessa nudez, Rodrigo Braga vale-se materialmente do que está disponível no sertão ou na região para onde ele se desloca para explorar corpo e animalidade, seus limites. Pilar Albarracín, por sua vez, vale-se da presença de uma pasion dolorosa, e seu próprio corpo se expõe a tais limites, como na performance Lunares, de 2004. Em Lunares, Pilar, ao som de uma orquestra, dança com um vestido branco. Na ponta dos dedos ela porta agulhas que com gestos rápidos e precisos, no mesmo ponto do corpo, perfura a pele e tinge o vestido em pequenos círculos vermelhos. Corpo, animalidade situam-se no limite trágico do corpo que dança, o da artista vestida que se despe em sangue. Mas é Verónica, de 2001, que o encontro entre corpo e animalidade é melhor encenado. Vestida como uma dançarina flamenca a mulher aproxima o seu rosto ao de um touro. Toca-o como quem toca submissa um rosto amado. Separa seus próprios lábios como quem está prestes a entregar-se a um beijo e, por conseguinte, ao desejo do outro corpo. Isso, situado dentro de um outro espaço que dista do de Rodrigo Braga, embora ambos estejam em uma busca de comunhão entre homem e animal pelo viés (do ethos) da imagem. Um ambiente interno que, pelas cortinas, mais parece uma alcova. Um cômodo íntimo da casa. Daí pode-se ler um extravasamento da própria imagem porque em ambas, a de Pilar, a de Rodrigo, existe uma construção de cena na imagem estática. Uma construção que transforma a fotografia em êxtase, ou seja, em um jogo que torna o estático, extático. O corpo da mulher, nesta entrega, está praticamente curvado ao touro, que é um anagrama da palavra outro. O touro. O outro. Em “Comunhão I” e em “Verónica” há uma busca desse radicalmente outro, o animal.  “Verónica” é uma imagem fotográfica que possui um movimento de dança. Pilar veste um vermelho que é próprio da muleta do toureiro, que provoca a ira do animal, que o chama para o olé, para a estocada. O vermelho da muleta que enfurece o touro é aqui o corpo de Pilar Albarracín, que se propaga para todo o ambiente íntimo. O movimento deste pano que provocaria tal fúria seria sua dança, sua sedução. E por isso, o movimento da capa, o movimento que “Verónica” provoca seria um movimento de sedução e morte. De desejo em direção ao desconhecido, enfim, ao radicalmente outro. Uma nudez que é seguida de uma mudez ou sons impronunciáveis ou ininteligíveis de animais (para trazer um âmbito sonoro da questão), cuja apreensão humana da linguagem ainda tenta dominar, chamando-a de onomatopéia.

Este texto é a versão reduzida do ensaio: “Relevos: do corpo do mapa ao mapa do corpo”. O ensaio, a partir da obra de Rodrigo Braga, faz parte da pesquisa Três ou mais usos do corpo na arte brasileira contemporânea (Bolsa de Produção Crítica em Artes Visuais – FUNARTE – 2010).

Websites:
http://www.pilaralbarracin.com/home.htm

performance la cabra: http://www.pilaralbarracin.com/perfmc/10thegoat/vprfmnc10.html

http://www.rodrigobraga.com.br/