Mi-lieus. El juego de la profanación GIULIA GRECHI

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§ Get Out of Here!

“Va’ via, via, ma non per terra. Salpa, salpa, ma non per mare. Vola via, vola via, mio bravo, ma non toccare l’aria.”

(Wislava Szimborska, Discorso all’ufficio oggetti smarriti, Adelphi, 2004)

En una amplia sala de la Swell Gallery San Francisco Art Institute, más o menos a la misma altura de la mirada, un pequeño soporte en plexiglás colgado por el techo se balancea en una atmosfera vacía e iluminada. Encima del soporte hay tres ampollas con corcho negro. Dentro, tres mosquitos muertos. Bajo cada ampolla respectivamente un sello de Rabat, uno de Roma y uno de San Francisco. La mirada casi tropieza por la zancadilla del vértigo que causa la amplitud de la habitación y las dimensiones reducidas de la instalación. Mi-lieus de Fiamma Montezemolo y Donald Daedalus construye meticulosamente el sentido de la suspensión y apela a la modalidad “astigmática” de la mirada, se pierde entre lo cercano y lo lejano y percibe ambos como prospectivas fuera del enfoque. Para “ver bien” esta obra es necesario recolocarse continuamente, ajustar cada vez nuestra posición en el espacio, ampliar o disminuir la distancia que nos separa de ella, doblar la espalda para mirar abajo, debajo, levantarse en la punta de los pies y ojear desde arriba, dar vueltas a su alrededor, suspender la mirada hacia el techo y descubrir dónde empiezan o dónde terminan los hilos sutiles que sustentan este pequeño dispositivo de muestra. Tenemos que mover nuestro cuerpo junto con nuestra mirada.

Cuando Fiamma Montezemolo me escribió acerca de este trabajo y de su colaboración con Donald Daedalus, comentó cómo el pasado verano en Marruecos vio un vídeo en el que Obama, durante una entrevista, fue molestado por un mosquito bastante insistente. A pesar de las repetidas advertencias (“Get out of here!”) y los intentos de espantarlo, reforzados por los comentarios irritados del periodista (“That’s the most persisting fly I’ve ever seen!”), no fue posible alejarlo. Sin embargo, cuando el mosquito se apoyó en la mano del Presidente de los Estados Unidos de America se verificó algo impensable: Barack Obama, Premio Nobel de la paz y leader de una de las mayores potencias del mundo mató inexorablemente con un gesto despiadado, seco, preciso y satisfecho el mosquito, en directo televisivo (“That was pretty impressive, wasn't it? I got the sucker! (...) It's right there. Do you want to film that? There it is”). http://www.youtube.com/watch?v=Qfv2c0wTZg4&feature=player_embedded

Sin olvidar las iras desmesuradas que el acto de Obama provocó en los ambientalistas, lo que sobresalta es la “descompostura” repentina que, por una mosca, invadió a Obama. Parece casi que este pequeño insecto - cotidianamente muy presente en nuestra vida y sin embargo considerado un sujeto transparente y molesto, cotidiano y sin interés - provoque una imprevista perdida de control que lleva a una serie de movimientos corporales dirigidos a reestablecer una orden que la mosca ha turbado con su irrupción en la escena. La puesta en escena del poder y de su cuerpo (el cuerpo mayúsculo de Obama-presidente) viene turbada, profanada y colisionada por el “bajo materialismo”[1] de un cuerpo inoportuno (el minúsculo cuerpo-mosca), símbolo de los sujetos residuales de nuestra contemporaneidad hecha de migraciones, más o menos forzadas, de escenarios poscoloniales y neocoloniales que, con su corporeidad y sus razones, se teme amenacen a los poderes actuales.

Después de haber visto el vídeo, Fiamma encuentra un mosquito muerto que yace en el suelo. Lo recoge, lo pone en un sobre y desde Rabat lo envía a Donald Daedalus, un artista que todavía no conocía personalmente y con el que había entrado en contacto para colaborar en la exposición de la Swell Gallery San Francisco Art Institute: “después fui a Italia y desde Roma le envíe otra mosca. Mientras tanto él me envió una desde San Francisco, donde se encontraba. Así recogimos y coleccionamos tres moscas[2].

El movimiento de la mirada y del cuerpo del observador alrededor de la instalación, pone en discusión el punto de vista mono-ocular, singular, “objetivante” y universal del sujeto moderno, y así encuentra su punto de anclaje: provisorio, perturbador y, sin embargo, decisivo. La oscilación de la mirada, el vagar del cuerpo, la interrupción de la puesta en escena se detiene ante un cuerpo muerto, se fijan en un pequeño y obstinado cadáver.

§ Have you ever heard of insect politics?

“You have to leave now and never come back here. Have you ever heard of insect politics? Neither have I. Insects don’t have politics. They’re very... brutal. No compassion, no compromise. We can’t trust the insect. I’d like to become the first insect politician. You see, I'd like to, but... I'm afraid. (...) I'm saying I'm an insect who dreamt he was a man, and loved it. But now the dream is over. And the insect is awake. (...) I'm saying... I'll hurt you if you stay.”

(David Cronenberg, The Fly, 1986)

Bataille tenía una gran pasión para los insectos, en particular las moscas. Sobretodo por el sentimiento perturbador que las relaciona a la obsesión de la cultura moderna: la amenaza de la inmundicia y la impuridad y la carga metafórica de irreducible alteridad contenida en ella. En Documents, a menudo vuelve, y se oye, el petulante zumbido de este insecto, que Bataille reclama a través de la puesta en escena de “apariciones chocantes”[3] e increíbles, como la de un insecto en la nariz de un orador. Imágenes que chocan con los sentidos más profundos del lector, provocándole una emoción violenta, casi un shock.

De la misma forma la imagen de J.A. Boiffard, Papier colant et mouches, 1930, que era la ilustración para el ensayo de Bataille L'esprit Moderne et le Jeu des Transpositions, provoca en el lector uno shock no sólo por la vista de las moscas fotografiadas, sino también por las dimensiones de éstas, grandes como pulgares –se nota por el propio pulgar que da vueltas, más o menos distraído, a las páginas de la revista.

El estímulo a la imaginación dado por un contacto tan próximo y carnal entre lo humano y lo bestial, entre el dedo gordo y la mosca, estaba dirigido a liberar el sentido perturbador que según Freud reside en el reconocimiento de algo “familiar”, allí donde no esperábamos otra cosa que no fuera una definitiva e irreducible rareza. En la cotidianeidad de estas imágenes ligadas al terror que desea la más horrible bajeza corporal, el sujeto moderno reconoce sólo sus formas negativas: “los jabones, los cepillos de dientes y todos los productos farmacéuticos cuya acumulación nos permite escapar de la suciedad y la muerte. Cada día somos sirvientes dóciles de estas diminutas fabricaciones que son, en definitiva, los dioses del hombre moderno. Esta es una esclavitud continua en todos los lugares a los que vaya un ser normal: entramos en una galería o una farmacia y buscamos remedios a enfermedades inconfesables[4].

Así, en los plexiglás y en las ampollas de Mi-lieus vuelve la representación de la obsesión aséptica, de la negación de la carnalidad por parte de la mirada apropiacionista de la Nación y de la Ciencia, y contemporáneamente vuelve la amenaza de su re-presentación: la ambigüedad de la relación proximidad-separación entre los cuerpos sin vida de las moscas y de los sellos. Aquí, el objeto de la colección no son los sellos, como podríamos fácilmente creer por cierta costumbre cultural, sino las moscas, es decir, las tres moscas muertas. De esa forma, no notamos el valor estético y filatélico de los sellos, sino el residuo que se conserva en la parte adherente, la suciedad y la corpórea contaminación pegajosa que los convierten en objetos casi-vivos, o casi cuerpos: residuos de piel de la Nación. Así, las moscas en las ampollas son cuerpos de carne (aunque sin vida) y no una simple representación (aunque realista), como las mosca de Boiffard. No se pueden rechazar con un movimiento de mano para restablecer el orden que han perturbado – como hizo Obama, o como a su vez había hecho Cimabue con la mosca pintada por Giotto en la nariz de una figura. En ambos casos la mosca es un cuerpo que rehúye a la normatividad del gesto y del poder: lo único que se puede hacer es matarla, o también borrarla sin piedad del lienzo[5]. O como en este caso concreto coleccionarla.

§ En otra parte es otro lugar: el juego de la profanación

“Altrove è dall’altra parte basta digerirsi da sé per andarci”

(Bernard Noël, Estratti del corpo, Mondadori, 2001)

El juego de dar la vuelta a lo que es extraño y familiar, juego usado por Bataille y por los surrealistas (sobretodo los surrealistas etnógrafos), es para Fiamma Montezemolo un ámbito conflictivo y productivo en el que sentirse bastante cómoda, por el hecho de que ella misma se mueve en la frontera entre etnografía y arte.

En este movimiento, la artista pasa de ser etnógrafa interesada en los lenguajes visuales y al arte contemporáneo a ser etnógrafa-artista que intenta “incorporar la crítica institucional, la estética relacional y el arte conceptual” (con una significativa inversión del paradigma de Foster según el cual el artista es un etnógrafo)[6], e identificar el espacio del “trafico de intersecciones”[7] donde poder constituir “un proyecto colaborativo multimedia”. Aquí el “milieu” - el ámbito, el contexto en el que los seres viven, sobreviven o mueren – concepto básico en el siglo XIX en la zoología, en la botánica y en las ciencias naturales, viene replicado, fragmentado y, en cierto sentido, felizmente profanado. El paso que va desde la clasificación y la colección de insectos hasta la cartografía, la construcción de tipologías y el archivo de la alteridad cultural es muy corto y el término “milieu” viene trasladado con extrema naturalidad (como muchos otros conceptos y métodos de construcción del conocimiento ya a partir del siglo XIX) a las teorías sociales del periodo. En este proceso de elaboración del saber, a través de la construcción de archivos y clasificaciones basadas en criterios de homogeneidad y continuidad (sea en los Museos de Ciencias naturales sea en los Museos Nacionales o Coloniales), un determinado modelo de cientificidad se impone y se sobrepone a la mirada nacionalista y a la mirada colonialista, fundando “un principio taxidérmico como tecnología política”[8]: la sistemática y violenta eliminación de un objeto (una especie animal o humana, el Otro, la Cultura, la Nación) de su contexto de pertenencia y su “salvación” del caos de la descomposición, de la contaminación, de las diásporas, construyendo una identidad estable, monolítica, naturalizada, es decir, científicamente verdadera u objetivamente reconocible, gracias a la evidencia de lo visible. Una identidad momificada que se pone de muestra como un animal embalsamado. Sin embargo, “la vuelta a las razones del cuerpo (Nietzsche) trastorna el cuadro anterior y desvela las practicas de la biopolítica de los poderes inscritos por el estado en el cuerpo, que gestiona y disciplina. El estado moderno que encuadra el cuerpo es siempre al mismo tiempo un estado colonial”[9]. En Mi-lieus el cuerpo de las moscas es elocuente. Las tres moscas, la de Rabat, la de Roma y la de San Francisco son de la misma especie, Calliphora vomitoria, según la denominación de Linnaeus de 1758, las más comunes entre las moscas que comen carne en descomposición. Esta especie de transnacionalidad de la especie evidencia el absurdo del isomorfismo en la unión entre cultura, nación, territorio y seres vivientes, y que aquí se critica por sus derivas nacionales, coloniales y por lo que concierne a la construcción del conocimiento científico. La asociación que el cuerpo de la mosca vehicula, a partir de su definición científica, entre el cuerpo-cadáver del cual se alimenta y sus propios fluidos corporales (la “gota de vomito” de la mosca de Cronenberg, la enzima que la mosca produce y expele en la carne antes de comerla) subraya la lógica de la proximidad entre la mirada científica, colonial, y nacional unida a la solidez de los binarios vida/muerte, orgánico/inorgánico, extraño/familiar, consciente/inconsciente. Esta “especie” de mosca, estos cuerpos (no-vivos) que se nutren de la carne decompuesta de las “grande narraciones”[10] de la modernidad, enseñadas como restos y sostenidos por la tecnología nacional (los sellos), evidencian los procesos de construcción del saber, sobretodo en la manera en que la mirada científica, colonial y nacional, antes de fagocitar su propio objeto en el sistema de referencia, lo re-define con una objetividad corrosiva que mistifica sus contornos. Además se evidencia la operación esencialmente corpórea de los fluidos que comparten, reproducen y ponen en crisis no sólo la dominación sino también la economía y la memoria (científica, nacional y colonial).

Agamben nota como el sentido de la profanación está dentro de la desactivación de los dispositivos del poder que previamente han separado el objeto de su propio contexto, colocándolo en el orden normativo y aurático (la religión, el Museo y el archivo). La profanación puede presentarse, como en el caso de Mi-lieus, a través de la replica irónica y encantada de este mecanismo de separación, de alegre reciclaje liberatorio. El juego afectivo de enviar cartas desde Rabat y Roma hasta San Francisco y vuelta atrás, el contraste expositivo entre lo monumental y lo ordinario, las diferentes formas de percibir las dimensiones de la instalación, la operación surrealista/etnográfica de dar la vuelta al archivo de la colección, de coleccionar objetos que aparentemente no pueden ser coleccionados porque son inútiles, no son estrategias de oposición, ni de remoción, sino más bien de dislocación y de molestia, que tienden a desviar (a “desclasificar”, como diría Bataille) las taxonomías, los ordenes y los poderes. De esta forma se quieren desactivar comportamientos y costumbres culturales normativizadas, deshaciendo los nudos dicotómicos alrededor de los cuales se anuda con fuerza la cultura moderna “occidental”. Fiamma Montezemolo y Donald Daedalus, contestando a la necesidad de posiciones fundadas dualísticamente, practican el juego de la profanación, y abren “la posibilidad de una especie de negligencia”[11], restituyendo al término “milieu” la otra cara de su sentido etimológico, es decir, la del espacio in-between, espacio otro y alterado, el espacio del cruce y del intermedio, “where strangeness and contradiction cannot be negated, but have to be continually negotiated and ‘worked through’”[12], donde reflorecen las razones del cuerpo, y pretenden ser miradas y nominadas.

Este articulo ha sido publicado en su versión original italiana en la revista electrónica "Root-Routes". http://www.roots-routes.org/?p=302

En las imagenes: Fiamma Montezemolo e Donald Daedalus, Mi-Lieus, 2010

Images: Courtesy of Donald Daedalus


[1] G. Bataille, Documents. Dedalo Libri, Bari, 1974.

[2] Fiamma Montezemolo, conversación privada.

[3] G. Bataille, ob. cit., p. 63.

[4] G. Bataille, ob. cit., p. 200.

[5] Véase el análisis de las representaciones de la mosca en Bataille, Giotto, Boiffard y Bailly-Maître-Grand contenida en el breve ensayo de Georges Didi-Huberman, Contact Images, pubblicato nella rivista elettronica “Tympanum. Journal of Comparative Literary Studies”, Volumen 3, University of Southern California.

[6] F. Montezemolo L’Io sintomatico, en A. Forero Angel, L. Simeone (a cura de), Oltre la scrittura etnografica, Armando Editore, Roma, 2010, p. 94.

[7] R. Rosaldo, Cultura e verità, Meltemi, Roma, 2001.

[8] F. Montezemolo e D. Daedalus, descripción di Mi-lieus.

[9] I. Chambers, Prefación a La rappresentazione incorporata. Una etnografia del corpo tra stereotipi coloniali e arte contemporanea, en imprenta per Bonanno Editore, Roma y Catania.

[10] J-F. Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano, 1991 (Ed. or. 1979, La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir, Minuit, Paris).

[11] G. Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Roma, 2005, p. 85.

[12] H. Bhabha, Day by Day... With Frantz Fanon, en A. Read, The Fact of Blackness. Frantz Fanon and Visual Representation, Institute of Contemporary Arts, London, 1996, p. 192.