Quando a imagem encontra uma saída de ar | EDUARDO JORGE

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Federico Fellini: Roma, 1972

O ano é 1972. Ao nos levar a um passeio por Roma, Federico Fellini não deixa de lado os subterrâneos da capital italiana. O metrô da cidade encontra-se em construção. O curioso é que esses subterrâneos aparecem em obras. A linha do progresso atravessa e perfura diversas camadas de tempo, isto é, diversas imagens inscritas e incrustadas abaixo da cidade. Essa mesma linha corta e cruza as manchas, modula-as em avanços que atualizam a convivência, enfim, o que chamam novos rumos da civilização. O muro subterrâneo que traz uma marca do suporte é atravessado. Assim, uma das cenas mais intensas de Roma é justamente esta: a broca abre acidentalmente uma das catacumbas e revela nas paredes internas afrescos que, ao entrarem em contato com o ar do lado exterior, se apagam. Elas desaparecem no instante desse contato com o ar e, por conseguinte, com o olhar. Os afrescos, portanto, antes de desaparecerem, eram imagens de um arquivo incerto porque não estavam inventariados. Era aquilo que estava sob a ordem do desconhecido.

A diferença é que antes tais imagens sepultadas estavam vivas. Existiam sem o regime do olhar. Anunciavam em seu silêncio um outro tempo: aquele que desaparece com os avanços da civilização. De imediato surge uma hipótese tautológica que a imagem para existir não prescinde do ar, do sopro, quer dizer, de uma respiração. Mesmo a que se apaga com esse contato. A imagem, se quisermos prolongar essa hipótese, não apaga o corpo que a constituiu. Aliás, será em seu ritmo que o corpo que a inspirou e a expirou terá algum tipo de sobrevivência.

As imagens existem senão por um contato. Um contato precedido pelo toque.[1] Inclusive as que existem por intermédio dos meios eletrônicos, no qual o diafragma (o músculo) marca uma intensidade de abertura para a captação das imagens. O aparecimento e o desaparecimento das imagens decorrem justamente de movimentos vitais do corpo: sístole-diástole, inalar-exalar, inspirar-expirar.

Expirar é uma palavra muito precisa porque expirar é um retorno. Um gesto mínimo de retorno ao mundo real. De retorno e de afirmação da sentença estou vivo. Por isso as imagens respiram (e sem pulmões): elas se fazem vivas. Um outro regime de vida, seguramente, mas modo distinto de vida que convivemos desde as cavernas. E por isso uma suspeita a partir da experiência-Fellini: ver é uma experiência intensiva que modifica a imagem e está diretamente ligado a uma experiência de gasto, de dilapidação. Essa seria a dimensão mais material da imagem, menos simbólica. O que decorre disso é que o gesto de criar imagens é o mesmo de afirmar o arquivo, afinal sobressai uma imagem (trágica) que emerge do embotamento das anteriores. A mão ao inscrever algo novo sob o regime do visível não deixa de produzir um documento, rastro à luz, ao ar.

Pablo Lobato: Expiração 01: 2010

O ano é 2010. Em Expiração 01, mais que um culto ao desparecimento e ao apagamento, o gesto de Pablo Lobato é simples e contundente: Lobato devolve as imagens ao ar que seu corpo captou, inspirou, inalou. Pablo propõe uma respiração artificial, e o artista, ao respirar por máquinas, afirma no tempo presente um ethos: estamos vivos. Essa afirmação que marca um elogio do instante não é tão ingênua porque ao dispor de uma respiração outra, a da imagem, Pablo cria uma nova lição de anatomia: abre o corpo do cinema enquanto ele respira e mostra nessa abertura, plena de ar, cenas que não formarão uma sequência ou um filme, uma ficção ou um documentário. Simplesmente Pablo Lobato devolve a fragmentos de imagens suas autonomias de sentido, que não ficarão suspensas a uma cena anterior ou posterior ou ainda a uma narrativa maior que as estruture enquanto sintaxe audiovisual. Sua força e intensidade residem no valor de trecho. Esse foi um modo encontrado por Pablo Lobato de manter firmes esses trechos, captados no decorrer da vida, sem a necessidade de uma edição que os conectassem. Mesmo assim, Pablo joga com a montagem, com a edição em uma dimensão mais vital, mais corporal, afinal imagens brutas entram em cena para desaparecer, imagens que o artista capta, inspira, há mais de uma década com sua câmera de mão.

O procedimento de Expiração 01 partilha de uma estranha simetria com os subterrâneos de Roma, de Fellini. As imagens desaparecem ao contato com o olhar. No entanto, antes, existe uma espécie de lance de dados. O procedimento aparentemente é simples: um programa – acaso e determinação – fornece um número entre um e trinta, marcando a quantidade de dias que aqueles trechos existirão no espaço expositivo. Uma vez disparados, os vídeos apresentam ano, mês, dia e hora em que a imagem foi inspirada e expirada, depois a marcação segue para uma etiqueta. Expiradas as imagens, resta um branco e no branco um frame esmaecido que imprime à imagem uma condição e eficácia fantasmática. Eficaz no seu desaparecimento, como em um dos vídeos de Lobato feito na Capela Sistina, onde após um pedido de silêncio é ditado em vários idiomas “é proibido filmar e fotografar”. Como um afresco subterrâneo de Fellini, essa imagem desaparecerá. Ou melhor, será devolvida. Devolver as imagens ao mundo, ao ar. Arremessá-las ao acontecimento.


Pablo Lobato: Expiração 01: 2010

Tomando o excerto de Fellini, há uma suspeita de que todas as imagens guardam um germe de arquivo. Afinal, quando elas não permanecem sempre em contato com o olhar, permanecem silenciosamente em contato entre elas mesmas na brancura que lhes é própria. Elas não se dão à mostra em toda a sua duração. Mesmo com uma discussão em torno da natureza efêmera da imagem, cada imagem exposta não se situa apenas no campo nítido de visão, ela esvai-se para o gesto, para o comportamento, para o pensamento e até mesmo para a suspensão do pensamento quando ela aciona biologicamente risos ou lágrimas. Afirmar que a imagem é efêmera é assegurar-se de uma garantia de que ela não irá nos sobreviver. Ledo engano. Corpo e imagem, enfim, duas formas de vida intimamente ligadas, em contato via rituais dos mais elaborados aos mais simples. Dois modos distintos de respiração: com e sem pulmões. Diante desses modos de vida, sem dúvida, que surge um impasse, um impasse que põe em dúvida quem é mais efêmero que o outro. Pablo Lobato, ao abrir o corpo do cinema, opera uma mudança de sinal em relação à duração do corpo diante da imagem. A imagem em Expiração 01 não é efêmera, mas existe enquanto relação, enquanto encontro com o corpo no instante (de um a trinta, enquanto se respira) e depois desliza para o incognoscível porque perdemos a imagem de vista, logo do saber.

A devolução de Pablo Lobato segue para o campo incognoscível da imagem, um mistério que chamamos de fim. Acontece que esse instante incapturável não é um fim. Mas contínuos fins. E começos. É a convivência de vários tempos, de vários instantes presentes que o cinema ensaia capturar, que a escrita ousa, que o pensamento tenta, que a linguagem enfrenta, mas sempre parecem ficar e se satisfazer com os vestígios daquilo que lhes é exterior. Expiração 01 é feita de contínuos fins e começos. Pablo Lobato sugere metamorfoses. Mesmo com uma equipe de programadores, o artista não doma o acaso, não possui o controle sobre seu acervo em vias de desaparecer. Desaparecer? De se transformar. Seja em objeto plástico, em texto ou na força bruta de um trecho que ficará biologicamente na memória, fisicamente no corpo de alguém ou invisível, se acreditarmos, suspenso no ar.

P.S:

Inscrever a imagem sob o risco do acaso, abri-la à multiplicidade do acidente também me obriga mesmo que en passant comentar o documentário de 2006, de Cao Guimarães e Pablo Lobato, Acidente e seu início: a luz intermitente e oscilante que descobre a palavra quase apagada, para não dizer numa condição de fantasma, praticamente impressa em poeira: convívio. “Estamos vivos”, mas sob outro regime de luminosidade. Esse parece ser um modo interessante de se produzir uma imagem hoje. Ou ainda uma luz de vela, “a vela está próxima de ti”, diz o personagem. Essa luz frágil, mas que resiste, intermitentemente. E creio que o pensamento contemporâneo é entrecruzado por essas imagens de queda, de acidente, tal como assinalou Georges Didi-Huberman, em Survivance des lucioles, em 2009, “A imagem é sem importância: resto ou rachadura, um acidente de tempo que a deixa momentaneamente visível ou legível.”[2] Ou ainda “A imagem se caracteriza pela sua intermitência, sua fragilidade, seu bater de aparições, de desaparições, de reaparições e desaparições incessantes”.[3] E talvez por isso, sublinhar o título Queda (curta-metragem mais recente de Pablo Lobato, 2010 e toda a mudez nele contida) onde desde o narrador de Benjamin, com o curso da experiência em queda, devêssemos como sutilmente aponta Georges Didi-Huberman, em relação a cada situação particular, elevarmos essa queda, fazer dessa queda uma nova beleza quando não uma coreografia, uma invenção de formas.


[1] Esse toque segue junto ao que assinalou Jacques Aumont: “O olho vê, mas também toca: há na visão percepções óticas, puramente visuais, e percepções hápticas, visuais-táteis”. AUMONT, Jacques. O olho interminável. Cinema e pintura. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 148. O toque seria ainda uma operação de ir e vir, ou seja, o corpo de quem olha é tocado pela imagem. Ver G. Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Ed. 34, 1998.

[2] Didi-Huberman, Georges. Survivance des lucioles. Paris: Les Éditions de Minuit, 2009. pp. 74.

[3] Ibid.