Sarah Morris. La energía del capital | RAFAEL PINILLA

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Left: Sarah Morris, Dulles (Capital), 2001 | Right: Sarah Morris, Midtown, PaineWebber (with Neon), 1999

La energía siempre fascinó a los artistas. El siglo XX ha sido lo bastante prolijo en lo energético para aventurar su posible historia -el futurismo, la action painting, el happening, o incluso algunos recientes experimentos en el ámbito de la multimedialidad son buena prueba de ello-. Aunque seguramente el interés de hoy por la energía no estaría relacionado con aquella "pasión por lo real" que diría Badiou que determinó el siglo pasado y sus proyectos; sino más bien con una voluntad mostrativa que cuando apela a eso que se denomina compromiso se escuda en la documentación, en el trabajo de campo o en las pretensiones de denuncia.

El trabajo de Sarah Morris también muestra aunque lo que se muestre sea menos palpable; de hecho, se puede decir que en toda su producción existe un obsesivo interés por materializar la energía -e incluso la psicología- que emana de la fisicidad del capitalismo tardío. Conocida sobretodo por una abstracción pictórica que parce establecer un diálogo con los hallazgos de la modernidad artística (futurismo, rayonismo, vorticismo, neoplasticismo), la obra de Morris desactiva la vieja combatividad de aquellas para recrearse en un lenguaje que alude a una especie de visualidad global en la que ha quedado abolida cualquier densidad. En sus cuadros de precisa y compleja construcción geométrica, se evoca con brillantes colores la fuerza dinámica de unos ambientes hipermodernos en los que la intensidad cromática del corporativismo o de las imágenes que generan las nuevas tecnologías se formalizan en peculiares alusiones -por irreconocibles debido a su descomposición- a lo arquitectónico y a lo espacial.

Un ejemplo elocuente es la serie Midtown (1999), donde parece converger el dinamismo de los encuadres de los films de Ruttmann o Vertov con la presencia arquitectónica de los espacios que albergan las operaciones del capital financiero. Neon (2000) es la particular visión de la apoteosis lumínica de Las Vegas -con tramas que al igual que en la mayoría de sus obras parece que no tengan fin- y su repertorio cromático característico. En Pools (2002) se alude al lifestyle de un Miami donde la deconstrucción abstracta del lúdico confort en la piscina se erige como símbolo de un modelo turístico, donde el ocio de las clases medias-altas tiene -sin quererlo, seguramente- algo del turbador universo ballardiano.

 

Al margen de sus pinturas, posiblemente el trabajo de Morris ha logrado en video resultados más convincentes. Capital (2005), es un ejercicio sobresaliente de como a través de la filmación de imágenes aparentemente cotidianas de una serie de localizaciones de Washington D.C. -aparentemente, ya que la cotidianidad que vemos es la de los espacios por donde fluyen intensidades elevadas de energía- y la simple postproducción sonora, se logra resemantizar el significado de esa realidad que desfila ante nuestros ojos. Es precisamente la minimalista pulsación de la banda sonora lo que mejor acaba explicitando la inquietante amenaza de un capital, que como ya supo ver la economía clásica, se despliega mediante la destrucción. Seguramente la fuerza de la obra tiene algo de fatal oportunismo -o si se quiere de profético: la filmación se llevó a cabo entre el 11 y el 14 de septiembre del 2000. Los acontecimientos que más tarde colapsarán los media de todo el mundo sirven aquí para incorporar una nueva lectura ante una amenaza que es tanto interna como externa. O lo que es lo mismo; Capital prefigura un año antes del fatal acontecimiento la brutal colisión de la energía del terror ciego con la del terror planificado.

Tanto en sus cuadros como en sus videos la obra de Sarah Morris está ahí para mostrarnos que el sistema no es sólo producción, mercancías o mercados; sus imágenes formalizan de manera contundente la fuerza y la energía de un capitalismo tardío que es, definitivamente, ese universal concreto que sobredetermina la totalidad de nuestra existencia. Quizás por esa misma razón a los artistas no le quede otro remedio que mostrar. Mientras tanto los demás observamos.