Itinerarios africanos desde una perspectiva axiológica (II Parte) | J. ORIOL SILVESTRE CANUT

I Parte: Interartive # 19

 

La perspectiva que la “modernidad tardía” de corte netamente occidental proyectaba desde mediados del s. XX sobre el sujeto poscolonial empezó a cambiar de manera progresiva a lo largo de la década de los años 80, y tomó definitivamente un nuevo rumbo a partir de 1989, fecha en la que coinciden el fin del mundo bipolar y la presentación de la emblemática muestra “Les Magiciens de la Terre”. Los Magos de la Tierra suscitó muchas adhesiones y también contó con un gran número de detractores, pero es indudable que marcó un antes y un después, un punto de inflexión en los modos tradicionales de percepción del otro a través de la cultura visual.

En efecto; el curador de esta exposición, Jean-Hubert Martin, había comprendido que la senda de la autenticidad cultural reivindicada por los teóricos estaba agotada, y que ante la nueva realidad global lo que procedía era situar en un mismo plano relacional a las diferentes culturas y a sus productos, así como dar voz propia a lo minoritario y poner las bases para establecer un diálogo franco entre los diferentes sujetos de identidad. Esta es, justamente la idea del “diferendo” formulada por Lyotard, a partir de la cual empezaron a superarse las antiguas categorías establecidas por la primera teoría poscolonial.

A partir de esta nueva orientación, la teoría poscolonial derivó en la línea teórica que, actualmente, algunos han venido a denominar “postexotimo”, y a partir de la cual se busca redefinir la identidad del sujeto poscolonial. Recientemente esta nueva perspectiva postexótica cobró una cierta notoriedad mediática con la controvertida presencia del Pabellón Africano de la 52ª edición de la Bienal de Venecia.

Simon Njami, Okwui Enwezor, Adriano Mixinge, Homi Bhabha, Arjun Appadurai, Anthony Apiah, Olu Oguibe o Khery Camara son algunos de los representantes más destacados de esta nueva corriente del pensamiento poscolonial. Se trata de una perspectiva cosmopolita que, básicamente, rechaza firmemente el hecho de que el arte africano contemporáneo sea considerado como un fondo de reserva que garantice la perpetuación de la mirada exótica de Occidente sobre el resto de actores globales. Esta nueva mirada postexótica no es unívoca ni pretende patrimonializar su propio campo de observación; pero pese a las diferencias -que son muchas y notables- existe una convergencia de fondo que se basa, en esencia, en la voluntad de superación del “afropesimismo”, es decir; del concepto de África como el “corazón de las tinieblas”, en la denuncia de los valores y las convenciones sobre las que se fundamenta el circuito internacional del arte, en la urgente necesidad de descolonizar el tiempo y la Historia, y en la superación de la dicotomía entre Centro y Periferias.

Y más allá de los discursos teóricos, ¿qué decir a cerca de los artistas y creadores implicados en esta nueva dinámica de la cultura visual africana? El panorama actual es complejo y sugerente, y está dispuesto en dos perspectivas de trabajo no del todo diferentes pero sí ampliamente contrastadas.

Por una parte encontramos artistas como Seni Awa Camara, Calixte Dakpogan, Romuald Hazoumé, Cyprien Tokoudagba, Bodys Isek Kingelez o Cheri Samba que, del alguna manera, aún trabajan un arte que mantiene una clara funcionalidad destinada a garantizar el control, la cohesión, la supervivencia de la comunidad y las relaciones con lo sobrenatural. Se trata de un arte vinculado a los valores de la autoridad finisecular y a sus expresiones de eficacia ritual, así como a la defensa de determinadas pautas éticas y tradiciones  morales. Una constante en el trabajo de estos artistas, especialmente en el campo de la representación figurativa, es el ejercicio de síntesis estética y social que estos llevan a cabo en torno a la dimensión simbólica que relaciona al sujeto y el objeto. En los casos más radicales, las referencias estéticas a un conjunto de valores considerados inmanentes pasan necesariamente por la re-creación de un corpus hermético dónde el proceso de mixtificación y resemantización de la carga simbólica de la obra de arte implica que ésta se exprese mediante códigos el significado último de los cuales está exclusivamente reservado a los iniciados en una determinada praxis cultual de carácter estrictamente local.

Sobra decir que los artistas vinculados a estos modelos de creación visual, quizás con la excepción del congolés Cheri Samba, son todos ellos autóctonos, viven y trabajan en el África subsahariana, son autodidactas y no están estrechamente vinculados al desarrollo de las artes plásticas a nivel global.

En otra orilla netamente diferenciada de la creación visual contemporánea en África se sitúan artistas como Ihosvanny, Yonamine, Kendell Geers, Ingrid Mwangi, Samuel Fosso, Tracey Rose, Yinka Shonibare, Lolo Veleko, Nastio Mosquito o Mounir Fatmi. Hablamos ahora de creadores a menudo diaspóricos, que exploran la realidad global desde su singularidad local, que entienden que forman parte de un mundo globalizado, que dialogan con él, que reivindican el pleno derecho a definirse en sus propios términos tanto individuales como locales, que utilizan la experiencia de su propia personalidad fragmentaria como una plataforma desde donde subvertir los esquemas de la tradición dominante, que se sitúan en una posición de integración tangencial en relación con el mainstream y que entienden que lo personal es político.

En conjunto, podríamos decir que se trata de artistas que rehúyen el abrazo de los antropólogos y que se zafan de los métodos histórico-científicos con los cuales desde Occidente se pretende analizar la condición humana. Su sistema de valores se concreta, como ya hemos dicho, en la conciencia de que lo personal es político, pero hay algo más; aquí cabe añadir que la carga axiológica de este nuevo arte es el propio de la interculturalidad. En efecto, para la mirada postexótica de estos artistas lo que interesa no son las diferentes culturas en si mismas ni los parámetros con que estas se valoran, sino los contactos que se establecen entre ellas, los espacios relacionales, la permeabilidad de las fronteras culturales, los intersticios, las hibridaciones y las apropiaciones entre las distintas convenciones simbólicas. Como fundamento de todo ello descubrimos el valor de la honestidad intercultural, es decir; que en base a la práctica de la interculturalidad estos artistas desconfían de sus propias obras, del valor mestizo de sus creaciones, y que en un duro ejercicio de integridad epistémica no niegan las influencias que los han contaminado ni su razón de ser.

Al respecto sólo cabe añadir que esta perspectiva es del todo ajena al proyecto multicultural propuesto en y desde Europa, donde la diversidad cultural se interpreta como una categoría ética, estética y etnográfica y, por tanto, innegociable.

Dicho esto; y ya para concluir, quisiera destacar la diferencia de grado que a mi parecer existe hoy en día entre el desarrollo de la creación de cultura visual en Occidente (concretamente en Europa) y el continente africano. Todo ello se encuentra relacionado con el problema de la “elección de valor” y con la capacidad o incapacidad de afrontar los imperativos que de ella se derivan. En esencia, el hecho es que en la coyuntura africana no se da nada por supuesto ni por resuelto, y que las múltiples contradicciones entre lo local y lo global, entre no singular y aquello universal, producen una tensión agonística que se resuelve en la voluntad de superación de las ideas preconcebidas y en la desconfianza de los juicios de valor apriorísticos, aún sin olvidar el valor de la idiosincrasia, de lo identitario y del ethos local. De dicha tensión se derivan necesariamente una riqueza y un impulso creativo que pugnan por el reconocimiento y la visibilidad.

Por el contrario, en Europa asistimos a una disolución de todo lo relacionado con cualquier vocación de carácter inmanente. Hay una única excepción, el nuevo culto a la Naturaleza y, con ella, el retorno a las confortables tinieblas primordiales. Para gran parte de la inteligencia europea, todo lo demás es un exótico mosaico multicultural cuya fabulosa diversidad que hay que mantener y promocionar como un valor en si mismo. Aquí, en Europa, el fracaso de los grandes relatos que en su momento se intentaron exportar a nivel global ha dado paso a una autocrítica feroz y a un individualismo patológico dónde los deseos del sujeto adquieren fácilmente el rango de derechos para acabar convertidos, finalmente, en valores universales. De esta manera, en Europa se confunde el carácter inauténtico, impuro, de todas las formas culturales, con la ausencia de un valor específico, y se postula la necesidad de diálogo mientras se reducen las identidades culturales a un mismo nivel de traducción, interpretación y equivalencia. Se trata de una Europa que pretende extraer principios universales desde su propia confusión.

Un ejemplo ilustrativo de esta impostura relativista la encontramos, paradójicamente, en la buena salud del mercado internacional del arte (cuya raíz es estrictamente occidental) y en la expansión global de las instituciones a él asociadas. En este sentido, en Occidente el olvido voluntario de los “mores”, es decir; de las costumbres y de los valores morales y políticos que fundamentan, cohesionan, objetivizan y prefiguran a un determinado ámbito cultural, sólo puede resolverse mediante la potenciación de los “Instituta”, esto es; de sus instituciones, que en ausencia de cualquier referente axiológico tienden entonces a monopolizar libremente la lógica interna de los procesos culturales y sociales, y a su instrumentalización. En relación con todo ello, la emergencia global de las instituciones vinculadas al mercado internacional del arte puede dar lugar a valiosos foros para el reconocimiento mútuo de una nueva dialéctica intercultural, o bien a constituirse en seductoras ferias de productos exóticos. Deberíamos entender este último escenario como la peor de las perspectivas, pues en última instancia aquello que revela la mirada exótica es la ignorancia del observador sobre el observado.

 

Ponencia presentada en el marco del seminario “Travesías culturales: Canarias como Archipiélago Relacional”. Las Palmas de Gran Canaria, 08-10/12/2009.