INTERVIEW: Nuno Ramos | EDUARDO JORGE

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Eduardo Jorge: Nuno, para empezar esta conversación ¿podría situar su trayectoria como escritor? ¿Es un artista plástico que lidió con la forma escrita o estas inquietudes estaban ya incluidas en su trabajo visual?

Nuno Ramos: Yo intenté ser escritor mucho antes de empezar cualquier cosa como artista plástico. Pero había una cosa en mi máquina de escribir (una Olympus) ya dada y difícil de vencer – la página en blanco. Podía pasar una tarde entera con ella, como un gusano lerdo. Creo que lo que más me gustó de las artes plásticas (he empezado tarde, con 21 anos) es que haces alguna tontería, tiras un cosa, esparces un material cualquiera, derramas el bote de pinceles en el suelo y listo, algo fuera de ti ha pasado. Por malo que sea, ya esta allí, independiente de ti, pidiendo respuesta. La materia, en su sentido ampliado, activo, es una especie disipada de compañera, llamando a todas partes , a todas horas . Las palabras, por ser de uso común, por estar en la cabeza todo el tiempo, necesitan en cierto modo ser lavadas antes de usarlas, purificadas de la banalidad del día a día. Para mí, no hay página en blanco como artista plástico. Así, una sensación más desinhibida se produjo – incluso porque mi repertorio cultural era muy pequeño en ese asunto. Yo conocía mejor la literatura.

E.J.: En lo que dice respecto a la crítica, o mejor, al ensayo, en Ensaio geral, por ejemplo, usted mantiene cierta manera coloquial de conversación al mismo tiempo en que opera con precisión el fútbol, la samba, la literatura y las artes visuales, además de exponer en el objeto libro algunos de sus proyectos como artista. Así, ¿qué fuerza creativa presentan este(os) ensayos en su obra? O, de modo más objetivo, ¿qué queda de ellos en su proceso de creación?

N.R.: Yo intenté en este libro, Ensaio geral, encontrar un pasaje entre mis ensayos, memorias, guiones de películas, proyectos de exposición, proyectos de arte público. Intenté justamente crear una porosidad entre estos bloques. De algún modo, conforme voy haciendo mis cosas, brotan algunos pasajes entre momentos más poéticos e ideas que puedan ser desarrolladas en forma de ensayos, en general sobre otros artistas. Pero creo que la gracia es no aproximarse demasiado a estos mundos. Para mí, es importante mantener el género , en todo lo que hago. De ahí que los ensayos sean de hecho ensayos, y no “textos de artista”.
Pero sé que, a pesar de eso, seré siempre un artista pensando, y no un intelectual propiamente dicho. Es decir, que las ideas vienen muy a menudo mientras escribo, en el flujo del texto, y que raramente consigo organizar muy bien mi pensamiento antes de empezar a escribir. Considero eso un defecto, y los ensayos que más me gustan (Hélio Oiticica, Paulinho da Viola, Goeldi) en general son los más organizados, aquellos que sucedieron a una conferencia, o algo que me obligue a organizar un poco mis ideas antes de escribir. No estoy entre aquellos que mantienen que poesía y pensamiento son lo mismo, y me gusta mucho cuando siento la cadencia de las ideas independiente del calor de la expresión. Sin embargo, no funciono así, y encontrar una palabra exacta, para mi, es casi tener una idea. Entonces creo que voy luchando contra mi mismo, intentando esclarecer las palabras que me vienen a la mente, deshacer su arbitrio sin perder su magia. Ese principio un poco auto-contradictorio está en todo lo que hago.

E.J.: Afirmar “Yo conocía mejor la literatura”, ese saber, digamos, ¿no fue un factor importante para obras como Morte das casas (instalación montada en el CCBB-SP en 2004), en una evocación de Carlos Drummond de Andrade? Extendiendo un poco la pregunta ¿cuál es la importancia de Drummond para su obra?

N.R.: Drummond para mí, es la cosa más libre que Brasil ha producido – para él todo puede ser, todo vale, desde lo más prosaico hasta la poesía más elevada, y sus últimos poemas, pornográficos, que me parecen tener la mayor fuerza de su poesía otra vez, enseñan eso. Creo que su secreto, como artista, es mirar hacia atrás y hacia adelante al mismo tiempo, pero sin el cinismo machadiano. Él es nuestro poeta público, pero al mismo tiempo el poeta de la familia; en él, el tiempo es prospectivo y el mundo moderno es bienvenido, pero nada anda verdaderamente adelante y los fantasmas hablan, hablan, hablan, hablan todo el tiempo, detrás de cada pared, de cada textura. Drummond es la propia ambivalencia cultural brasileña, pero vista como potencia, como explosión. Todo está medio mezclado, brotando, aún sin nombre – me identifico y aprendo mucho con eso.


Nuno Ramos: 111 (1994)                            Nuno Ramos: Mácula (1994)

E.J.: En lo que dice respecto a la narrativa, en la Bienal de SP de 1994, usted montó Mácula, un trabajo que guarda una narrativa densa llamada Bled al Atech (cuyos fragmentos están cifrados en braille en las paredes del espacio expositivo). Sin embargo, la visualidad de Mácula independiente de la narrativa y viceversa. ¿Esto sería uno de los múltiples modos de “mantener el género” en la tensión de una “no-relación”?

N.R.: Creo que sí. Mácula es el segundo de los trabajos que llamo de cosmogónicos (el primero es 111, el tercero es Milky Way y el cuarto es Craca), hechos en secuencia (entre el 92 y el 94). Creo que yo venía de la pintura y me cogí de una imaginación medio cosmogónica para multiplicar los elementos plásticos en los que poder apoyarme. Con Mácula, sabía que quería hacer un trabajo con un pié en el tema de la ceguera, entonces entrevisté ciegos y empecé a escribir sobre eso. Hasta hoy, de alguna forma, esa tensión entre una intuición plástica y un tejido literario permanece. Sólo que hoy las dos cosas me parecen más integradas – la literatura entró dentro de las piezas, en la forma de voz (las piezas emiten texto, literalmente). Pero, aún así, siempre pienso el texto como texto, quería que él diese cuenta de ser literatura. Así que no quiero rifar esa disparidad. Quería simplemente que el mundo plástico accionase el literario (incluso en el momento de escribir) y el literario accionase el plástico (en el momento de enseñar).

E.J.: Su primero libro, Cujo, fue escrito entre 1989 y 1992, y el más reciente, Ó, fue escrito entre 2002 y 2008. Teniendo en cuenta este proceso registrado en el fin de cada uno de estos libros (en O pão do corvo esta marca no aparece), ¿cómo piensa el proceso de escritura de sus libros?

N.R.: Voy hablar un poco de cada uno de ellos. Cujo fue un retomar el acceso al acto de escribir, que yo había dejado hacía algunos años, en una especie de crisis. Creo que este libreto define muy bien lo que yo haría después, en especial dos aspectos decisivos: la dispersión entre las partes y el apego a la materia. Pero faltabaun componente: el acceso a un enredo cualquiera, a una trama, a un plot, más frágil y abstracto. Esta será la tarea de O pão do corvo. La verdad es que cuando terminé Cujo, sentí que podía escribir fragmentos y aforismo toda mi vida, pero que debía huir de eso. O pão do corvo es una tentativa de usar el lenguaje de modo menos poético y elevado, más centrado en lo concreto. La obra Ó, más reciénte, es un retorno al precurso de Cujo, prosa suelta, poética, hablando de todo y de nada. Y mi nuevo libro, que lanzo el próximo año, O mau vidraceiro, retoma un fondo de narrativa introducido por Pão do corvo. Así permanezco oscilando entre estos dos extremos. El Ensaio geral es otra voz, ensayística-biográfica.

E.J.: Balada (1995) es un libro-objeto que fue editado comercialmente y que juega con la ambigüedad de la palabra. Se trata de un libro con 800 páginas, en blanco, con un tiro en el medio. ¿Existen proyectos para nuevos libros-objeto?

N.R.: Hice otros libros-objeto (en especial una edición fac-símil, pero en vidrio corroído por ácido, de “Golpe de Dados” de Mallarmé), pero no tengo nuevos proyectos ahora, no.

E.J.: En sus libros, sobretodo en Ó, el cuerpo es constantemente alterado, y no por a través de tatuajes o piercings, sino a través de objetos como zapatos, sillas y tejas que formarían nuevas prótesis testando así la elasticidad de la piel. ¿Qué opina de la cuestión del cuerpo en la literatura?

N.R.: Esa pregunta es enorme, y la discusión sería larga. Pero me gustaría hacer una observación: creo que yo pienso el cuerpo un poco como un derivado de la materia, un primer compuesto de ese gran informe que es el mundo material, una primera organización de ese lodo, por tanto. Me gusta pensar en él como una cosa pré-lingüística, literalmente física, escapando del mundo del verbo, aunque ya próximo a él. Así, él puede agregar cosas y materiales, pues aún pertenece a este mundo, no fue de todo apartado por el verbo. El muñeco de alquitrán es un tema que me interesa mucho, desde hace años, y el cuerpo para mí es un muñeco así: siempre listo para pegarse en algo o para dejar que algo se pegue en él.

***

Poema inédito del libro Junco, a salir en 2010.

Dentro do sabão
sebo, soda, eu sei, mas
amor materno
e leite
farão sabão também?

Areia
cheia de espinhas e escamas
mortas, mas dentro dela
nossos corpos
fodendo

(peixes mordendo
polvos
entre gemidos moles
pássaros sem asma
fodendo)

farão sabão também?

05-08/03-09