Através do vidro | VICTOR DA ROSA

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Em 1997, León Ferrari apresenta a exposição Tormentos-amores na Galeria Arcimboldo, de Buenos Aires, onde realiza uma série de trabalhos em que inscreve textos em braile sobre reproduções de imagens. As imagens: geralmente nus feitos por Man Ray, Augusto César Ferrari ou Fernando Scianna. Os escritos: ou poemas de Borges e André Breton ou trechos bíblicos. De início, interessa dizer que o procedimento de León, em linhas gerais, consiste em aproximar de tal maneira o discurso do texto com o discurso da imagem a ponto de criar relações ou tensões entre seus dizeres, embates simbólicos – às vezes o artista duplica o profano, com os nus de Ray e os poemas de Breton, e às vezes arremessa mesmo o profano contra o sagrado. De qualquer modo, isto só é possível a partir de uma forma precisa de relação que se estabelece entre leitor e obra: uma relação de toque. O contato é o ponto de força destas montagens – ponto de partida de onde tudo se inicia. Como escreve Andréa Giunta, existia inclusive um cartaz com a indicação irônica: “Não é proibido tocar as obras”.

Em 2006, quase dez anos depois, foi realizada uma grande retrospectiva da obra de León Ferrari na Pinacoteca de São Paulo – exposição que, praticamente, repetia a polêmica retrospectiva realizada em Buenos Aires, no Centro Cultural Recoleta, em 2004. Nestas exposições, além das escrituras visuais, das esculturas em linhas e outras obras de León, já estava incluída também esta série de montagens. No entanto, diferente da exposição na Galeria Arcimboldo, nestas não existia mais aquele cartaz indicando o toque. Ainda, nestas últimas existia um vidro sobre a imagem que a protegia e impedia o contato.

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Em seu ensaio Elogio da profanação, Giorgio Agamben se dedica a abrir relações comuns entre as idéias de “usar” e “profanar”. Para isto, Agamben parte de uma discussão da etimologia de religio – não a etimologia que nos é dada comumente, religare, mas outra, relegere, que aponta para outro sentido do religioso. Vale citar o filósofo: “O termo religio, segundo uma etimologia ao mesmo tempo insípida e inexata, não deriva de religare (o que liga e une o humano e o divino), mas de relegere, que indica a atitude de escrúpulo e de atenção que devem caracterizar as relações com os deuses, a inquieta hesitação (o “reler”) diante das formas – e das fórmulas – a observar para respeitar a separação entre o sagrado e o profano. Religio não é o que une homens e deuses, mas o que se encarrega de mantê-los distintos.”

Se a religião pode ser definida como aquilo que subtrai as coisas, os lugares, e os separa, enfim, transferindo tudo para uma esfera do intocável, Agamben propõe justamente o contato como uma forma primeira de profanação – “Há um contágio profano, um tocar que desencanta e devolve ao uso aquilo que o sagrado havia separado e petrificado”, escreve. E profanar não significa somente apagar as separações, cancelar as autonomias, mas também fazer um novo uso delas, ou abrir para um uso possível.

Tocar o texto de León, dessa maneira, com as mãos, com o próprio corpo, é tocar também o corpo da imagem, a nudez, a própria matéria da obra, da escrita, e desgastá-la, sobretudo. As tensões que o artista constrói na exposição Tormentos-amores, em 1997, se dão justamente na relação da perda da obra a partir do toque, de seu desgaste a partir do uso – a possibilidade de um desaparecimento, portanto, já que a obra passa a se insinuar enquanto um evento, contingência, e não mais enquanto um objeto acabado e íntegro. Depois, existe a nudez das imagens, todo um erotismo que é construído somente na insinuação do contato. León inscreve a noção de dispêndio a partir do toque, potencializando um novo evento a cada leitor.

Fazer experiência e uso do sagrado é profaná-lo, então. Tocar a obra é profaná-la. E, ainda com Agamben, é possível pensar que a profanação neutraliza o sagrado – “Depois de ter sido profanado, o que estava indisponível e separado perde a sua aura e acaba devolvido ao uso”. Ora, se as montagens de León problematizam e neutralizam justamente certa idéia do sacro, e se há um elemento profano nestes trabalhos do artista que enreda escrita e imagem no sentido de construir um campo tenso, embates simbólicos, e se abre ao toque através da escrita em braile como modo de construção de outro procedimento de escritura, então aquele vidro na exposição da Pinacoteca torna-se um elemento cristalizador de tudo. Ou seja, o procedimento de León desativa e faz uso do sagrado, desfazendo também os dispositivos simbólicos de poder que permanecem em seu entorno, mas o vidro neutraliza a profanação. Inversão irônica, afinal: o vidro recoloca a proposição de León na instância do sagrado, faz da escrita em braile um lugar intocável, apaga as marcas do texto em braile, seu contato com a imagem, pois opera uma separação irremediável entre o corpo da obra e o corpo do leitor.

Este vidro, nas montagens de León, enfim, funciona como dispositivo concreto de interdição, aparece justamente como sintoma de uma “museificação do mundo” de que fala Agamben – “A impossibilidade de usar tem o seu lugar tópico no Museu”. Interessante anotar que o filósofo lembra precisamente o lugar do Museu para falar de uma condição que pode ser de qualquer lugar que indique simplesmente uma impossibilidade de uso. De resto, o vidro também está no automóvel que nos separa da rua. Mas a metáfora, de fato, não é aleatória. Ao constatar que a idéia de autonomia e homogeneidade – de separação, portanto – marca a fundação do Museu, se constata que as relações de contato entre leitor e obra são medidas pelo limite, e pela falta da experiência. O Museu é o lugar dos olhos. Ainda escreve Agamben: “A separação dá-se também e sobretudo na esfera do corpo”.

Em seu ensaio No interior do cubo branco, Brian O’Doherty escreve, com alguma ironia, que “A galeria é construída com preceitos tão rigorosos quanto os da construção de uma igreja medieval”. Para O’Doherty, o espaço do Museu – que nasce, aliás, como o entendemos hoje, de uma tradição modernista – é construído de modo que o mundo exterior ao cubo seja impossibilitado de entrar: “As janelas geralmente são lacradas. As paredes são pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de luz. O chão de maneira é polido, para que você provoque estalidos austeros ao andar, ou acarpetado, para que você ande sem ruído. A arte é livre, como se dizia, ‘para assumir a própria vida'”. Funda-se, portanto, uma separação.

Então se o vidro é concreto ao atualizar a impossibilidade do toque, ele é também, sobretudo, um dispositivo simbólico de poder do Museu. O vidro representa, afinal, toda a construção de um espaço que marca uma impossibilidade primeira de uso – o sagrado. Evidencia a trama política do Museu como lugar que torna a experiência interditada. Em uma poética que tematiza e provoca os sentidos da profanação e coloca em suspensão o valor da obra de arte para enunciar precisamente seu aspecto mais contingente, de evento, a sacralização neutraliza toda tensão política para, mais uma vez, representar a experiência de maneira cristalizada.

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Maurice Blanchot, em sua Escritura do desastre, descreve uma criança que, primeiro, olha o jardim através do vidro na janela e, depois, após o cansaço da mesma cena, olha o céu também ordinário, absolutamente escuro, mas que se abre revelando uma ausência, a presença de um vazio. Diz ainda Blanchot que esta abertura cria, de maneira inesperada, um efeito de devastadora felicidade na criança. Há um desastre que se realiza nesta cena, uma fenda na narrativa. E há um comentário mínimo de Blanchot, entre parênteses, um suplemento na sua escrita, um resto, quase uma metáfora deste desastre, e de um desejo, afinal – como se o vidro tivesse quebrado.