Recordatorios – notas sobre memoria y fotografía | LELA MARTORANO

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Desde siempre, la fotografía ha estado encaminada en direcciones opuestas: una, la ciencia y el registro de la realidad, y otra, el arte y la experiencia subjetiva. La relación entre esos dos caminos puede verse en muchos procesos artísticos contemporáneos, principalmente en los que hablan de la memoria, que es una cuestión inherente a la fotografía y a la cual ésta está íntimamente ligada. La memoria remite a la visión interior de cada persona, pero también a una memoria “mayor”, una memoria colectiva, histórica, donde el papel de la fotografía es fundamental. También son fundamentales para esa función social de la fotografía los archivos, que guardan, sistematizan y disponen el material documental.

Partiendo de estos registros ya existentes, muchos artistas crean nuevas configuraciones estéticas, dando a estas imágenes nuevos usos y significados. La fotografía abarca muchas paradojas que permiten explorar formas de hacer visible, jugando con sensaciones contradictorias, de ausencia y presencia, con lo permanente y lo transitorio, los recuerdos y olvidos, lo eterno y lo efímero, lo público y lo privado. La fotografía, al tiempo que retiene la imagen garantizando su permanencia, evidencia su carácter efímero y degradado, como un recuerdo lejano.Coleccionar, reagrupar, reciclar, reorganizar el repertorio de imágenes existentes es lo que hacen artistas como Rosângela Rennó y Gerhard Richter, cada a uno a su manera, dando diferentes usos a ese material, aunque coincidiendo en un punto común: el de asumir el propio archivo como obra.

En el caso de Gerhard Richter, la fotografía ha sido la que ha desencadenado todo su proceso pictórico. Richter, desde hace años, viene guardando imágenes que sirven de referencia a su pintura. La obra en proceso Atlas [1] es una colección de fotografías de álbumes familiares, de periódicos y revistas, retratos enciclopédicos de personas ilustres, además de estudios de colores y pinceladas. Richter expone ese archivo como obra, del mismo modo que sus pinturas [2].Cree que la fotografía es la imagen más perfecta: no cambia, es absoluta y autónoma, incondicional y carente de estilo; más como un cuadro, adquiere significados y proporciona otras informaciones. Según Richter, la fotografía le sirve como documento de una realidad que él ignora, que no juzga, que no le interesa y con la cual no se identifica. (RICHTER, 1964-1965, p.16).


1. Atlas, sheet 1

 


2. Family in the Snow, 1966

 

En la obra de Rosângela Rennó las imágenes están cargadas de significados y su trabajo, muchas veces, consiste en evidenciar el poder simbólico y el valor social de la fotografía. Es importante destacar que Rennó fue una de las primeras artistas en desplazar la fotografía del plano bidimensional al campo de la instalación.

En crítica al flujo cada vez más exagerado de producción y consumo de imágenes, ha decidido no fotografiar más y se dedica a reorganizar las imágenes existentes. Fotografías encontradas, donadas o retiradas de álbumes de familia, anónimas o de archivos públicos, condenadas al olvido, son su materia-prima. Esas imágenes organizadas y editadas en varias series constituyen el proyecto en proceso titulado Archivo Universal. Transformadas como sistema de representación o registro, soporte de la memoria colectiva, adquieren en su obra una dimensión mucho más intensa y significativa, planteando cuestiones sobre la idea de autor y de apropiación, entre otras.

La obra Bibliotheca [4] (2002) se compone de álbumes de fotografía y colecciones de diapositivas [3] adquiridos en ferias de segunda mano o donadas por familiares y amigos. Esos archivos-álbumes se exponen en mesas-escaparate, aunque lo que se ve son imágenes fotográficas de los mismos, solamente una representación de los objetos. Realmente están ahí, pero sólo pueden ser vistos parcialmente a través de los laterales del mueble que los alberga. Rennó presenta una especie de resumen del contenido al imposibilitar al espectador que vea el objeto en su totalidad. Cuestiona el sistema de archivo de bibliotecas y museos, que hacen recortes de la realidad y acaban construyendo una historia incompleta y fragmentada.

La propia fotografía puede ser cuestionada en cuanto a su papel como referente histórico, teniendo en cuenta que fija solamente un aspecto de la realidad, abriendo múltiples posibilidades de interpretación. Al tiempo que una fotografía “certifica, autentifica” (DUBOIS, 1986, p.67), abre espacio para la subjetividad y para la ficción. Entre el momento “captado” y el momento interpretado de una fotografía, existe un “abismo”, del que habla John Berger, en “Modos de Ver”.

3. colección de slides de la obra Bibliotheca


4. Bibliotheca, 2002

 

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El objetivo actual de mi investigación es trazar una relación entre el proceso fotográfico y los mecanismos de la memoria en la construcción de nuestras imágenes internas. La cuestión de la memoria viene asociada a la visión interior, a la percepción, a los recuerdos, los olvidos, los sueños y la imaginación. Cada persona crea su propio universo de imágenes y, así como los archivos, la memoria dibuja estrategias de sistematización y medios para compartir informaciones, variando de acuerdo con las situaciones. El proceso de la memoria también funciona según esa lógica similar de selección y organización: cuando pensamos, recordamos, imaginamos, estamos reconstruyendo o recreando la memoria, añadiendo o suprimiendo informaciones, en una visión interior y subjetiva, recortada de lo real. Tanto la fotografía como el recuerdo nos remiten al pasado, a una realidad no sólo exterior sino también interior y, sobretodo, anterior.

Es importante observar que el proceso fotográfico es mecánico y se distingue del proceso de la memoria, que es mucho más complejo, orgánico, y obedece básicamente a criterios emocionales. Los recuerdos están cambiando constantemente de forma, de nitidez o de color de acuerdo con el momento, mientras la fotografía es una imagen fija y “congelada”, pero que tiene el poder de desencadenar este proceso en la mente del espectador, más que cualquier imagen de otra naturaleza. La fotografía nos remite al exterior y a la vez nos proyecta al nuestro interior, a nuestra manera de mirar, a nuestra visión interior. La percepción actúa como un clasificador de informaciones, sensaciones que pueden transformarse en imágenes que la memoria debe almacenar.

El ser humano recibe las acciones de las imágenes exteriores y las aísla en una especie de cubículo, guardando o ignorando las que no interesan, aportando siempre las modificaciones producidas por el cuerpo. Las cosas percibidas están cargadas de sensaciones y recuerdos y, según Henri Bergson, la vida psicológica del hombre es sobretodo afectiva; entre tanto, si existe una carga emocional en determinado recuerdo, éste se fija más profundamente en la memoria.

Olvidar es una función tan importante para la memoria como recordar, y es justamente entre el lapso y la ausencia donde los recuerdos se mezclan con la imaginación generando imágenes ilusorias. Me interesa esa imagen cargada de ficción, donde la imagen del recuerdo está justamente en este “abismo”, entre lo vivido y lo recordado.

Partiendo de ese “archivo de la memoria visual” y de un “archivo de familia” compuesto por diapositivas y películas de 8mm (realizados por mi padre en la década de 70), surgió “da memoria e seus lapsos”, una serie de trabajos (fotografías e instalación) realizados a partir de la apropiación y re-significación de dichas imágenes. Fragmentos de un archivo íntimo y personal, que se transforma en un nuevo archivo, íntimo y público a la vez.

 

Imprevisibles retornos [5] son imágenes en color (diapositivas) proyectadas sobre una misma imagen en blanco y negro. Como cada vez que recordamos, añadimos o suprimimos algo transformando la imagen, “revestimos los paisajes” (PONTY) de acuerdo con nuestras sensaciones en el momento.


5. Imprevisibles retornos, fotografías

 

Bergson dice que una imagen rememorada no llega a cubrir todos los detalles de la imagen percibida; se lanza una llamada a las regiones más profundas y lejanas de la memoria, hasta que otros detalles conocidos vengan a proyectarse sobre aquellos que se ignoran. (BERGSON, 1998, p.114)

 

Así, la memoria crea y recrea imágenes en todo momento. El distanciamiento entre el pasado y el presente, ese desfase temporal implicado en la fotografía, es el que impregna de ficción nuestros recuerdos, buscados en el pasado pero cargados de impresiones presentes.

O foco é o centro, a luz é a chave, .instalación
mueble + luz + proyección de películas 8mm

El mecanismo de la proyección, elemento esencial en la obra, vuelve la imagen inmaterial, evidenciando su carácter efímero, pues es de naturaleza etérea como un recuerdo. Esa imagen-luz, con pulso y vibrante, como la propia memoria, reconstruye las imágenes en todo momento, dando nuevos matices a los recuerdos más profundos y archivados en la memoria.

Quizás las fotografías generadas a partir de esa proyección sean solamente registros de la acción de la luz sobre otra imagen, frames de un momento único, donde la imagen-luz incidió sobre una superficie estática. Ocurre algo semejante con el propio proceso de la fotografía:

“el objeto se representa a si mismo, delante de la luz que refleja. La imagen no es más que el impacto de la luz sobre la superficie fotosensible, un rastro almacenado, un rastro-memoria” ( FONTCUBERTA, 1997, pg. 78)

Busco traer a mis imágenes esta sensación del recuerdo de una imagen o un acontecimiento, con todas las trampas que hace la memoria en el intento de buscar la mejor representación, combinando percepciones, proyectando y superponiendo imágenes y sensaciones que se reconstruyen constantemente. La fotografía es tan maleable y tan inexacta como la memoria. Deslumbramientos [6] es una serie de fotografías que tienen como soporte para la proyección diapositivas de antiguas postales de la ciudad de Granada, España.

En la confluencia de las imágenes del pasado y la doble apropiación es donde las percepciones interiores -asociadas a los signos exteriores- generan una nueva imagen, una superposición de recuerdos y de tiempos. Los lugares son como casas vacías, receptáculos, son superficies susceptibles de recibir imágenes, ya que son transitorias. Los lugares forman la estructura del dispositivo de la memoria, la propia ciudad es el punto donde se encuentran todos los tiempos, los pasados y los futuros.


6. Deslumbramientos, fotografía, 2007

 

Referencias bibliográficas:

 

BERGER. John. Modos de ver.Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 2000.
BERGSON, Henri. Materia y Memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo comel espíritu. Buenos Aires: Editorial Cactus, 2006.
DUBOIS, Philippe. El Acto Fotográfico: De la representación a la recepción. Barcelona: Ed. Paidós Comunicación, 1986.
FLUSSER, VILÉM. Filosofia da caixa preta. Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
FONTCUBERT, Joan. El beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 1997.
LÁSZLÓ, Moholy-Nagy: Pintura, Fotografía, Cine y otros escritos sobre fotografía. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 2005.
PONTY, Merleau. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Ed. Península, 1994.
RENNÓ, Rosângela. Rosângela Rennó – Artistas da USP. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1998.
RENNÓ, Rosângela. O Arquivo Universal e outros arquivos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
RIBALTA, Gloria, Jorge (eds.) Indiferencia y Singularidad. Barcelona: Ediciones Gustavo Gili, 2003.
RICHTER, Gerhard. ATLAS. Ed. Anthony D’Offay. London, 1997

 

Internet:
http://www.gerhard-richter.com
http://www.rosangelarenno.com.br