Nomadismo e interdisciplinariedad. El caminar como experiencia artística-filosófico en el territorio urbano. (Parte I) | MODESTA DI PAOLA

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Modificando los significados del espacio recorrido, el acto de caminar ha sido la primera acción estética que ha penetrado en los territorios del caos construyendo un nuevo orden en el que se ha desarrollado la arquitectura de los objetos firmes.[1]

El concepto “nomadismo”, en su recorrido a través de la historia ha ido modificando su significado dependiendo del observador y la época. Desde el principio ha sido relacionado con el régimen o, en general, con la manera de vivir típica de los pueblos y tribus sin un territorio fijo como residencia permanente. Actualmente, el termino nomadismo ha pasado a indicar un estado mucho más amplio que abarca, no sólo las sociedades segmentarias que practican la trashumancia (como las tribus esquimales, chichimecas, tuaregs, o los pueblos cíngaros etc.), sino también todo un modus vivendi que define los movimientos de personas relacionados con el trabajo, el turismo, los emigrantes, etc.[2] Ese traspaso conceptual ha sido posible, no sólo por la licencia poética de algunos autores, sino por el propio viaje al que se someten los términos y los conceptos en su devenir en el tiempo. El concepto nomadismo – que designa una de las más antiguas formas de subsistencia y desarrollo humano y que es objeto de estudio de la historia, la antropología y la arqueología – se ha movido a través del tiempo, del espacio y de las disciplinas, para ahora ser objeto de estudio de las ciencias sociales, la filosofía y las artes.

De la misma forma que la representación del nómada ha ido designando procesos y movimientos también se ha configurado como metáfora de movimiento mental, físico, y/o artístico. Una primera aproximación teórica y conceptual del arte al nomadismo se nos es ofrecida por Francesco Careri[3] que definiendo al nómada en relación al sedentario afirma que el hombre, antes de inventar la arquitectura, poseía una forma simbólica con la que transformar el espacio: la acción de caminar.

La trashumancia nómada, generalmente considerada como el arquetipo de todos los recorridos, ha sido la forma primigenia de construir el paisaje, es decir, una forma de protoarquitectura. De ese modo, el autor de Walkscape, relaciona el nomadismo con una forma estética capaz de intervenir en los espacios públicos metropolitanos y periféricos. En este contexto el nomadismo se caracteriza por ser una forma de intervención urbana que lleva consigo los significados simbólicos del acto creativo primario: Lo errante como arquitectura del paisaje, entendiendo el término paisaje como el acto de transformación simbólica y física del espacio antrópico.

Desde esta perspectiva hemos reconocido cuatro importantes momentos de nomadismo simbólico en la Historia del Arte. Relacionados todos ellos con la experiencia del recorrido y del caminar son momentos estéticos para percibir la ciudad. Se trata de la ciudad banal de Dadá, la ciudad onírica de los surrealistas, el paisaje entrópico de Robert Smithson y la ciudad lúdica o nómada de los letristas y situacionistas.

En 1921 Dadá organiza en París la primera visita-excursión a los lugares banales de la ciudad. Con esta acción, considerada un ready made urbano, se determina el pasaje de la representación del movimiento a la construcción de una forma estética que se cumple en la realidad de la vida cotidiana. Tres años después, los dadaístas parisinos organizan un paseo en un vasto territorio natural y descubren, en el acto del caminar, un componente onírico y surreal que definen como “deambulación”. Este recorrido es la materialización del lâchez tout de André Breton, un tipo de viaje iniciático que parte de Dadá para llegar al surrealismo. En los años cincuenta la Internacional Letrista, que confluirá en la Internacional Situacionista en 1957,  empieza a formular la “teoría de la deriva”. La deriva urbana letrista se concretará en actividades lúdicas colectivas para experimentar formas alternativas de vivir la ciudad. Los letristas, apoyándose en el concepto de “psicogeografía”, quieren constituir un estilo de vida capaz de oponerse eficazmente a las reglas de la sociedad burguesa. Por medio de acciones fugaces, la acción psicogeográfica no dejaba huella de su paso por el territorio de no ser por los textos en forma de guías turísticas con las informaciones de uso de la ciudad. Guy Debord nos informa de que “el concepto de deriva va indiscutiblemente unido al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que lo opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y paseo”.[4]

En la interpretación de deriva que hace Debord en 1956 se encuentran reminiscencias de la figura deambulante del flâneur romántico, pero también de las experiencias que llevaron a los surrealistas a sus azarosas trayectorias por la ciudad en los años veinte. Con la Théorie de la dérive de Guy Debord y con New Babylon, en la que Nieuwenhuis Constant[5] desarrolla la idea de una ciudad nómada, el tema del nomadismo llega definitivamente al ámbito de la arquitectura, lo que dictará las pautas para las vanguardias radicales de los años sucesivos, como la Land Art.

Es interesante constatar que a la fundación de la Internacional Situacionista le precedió una reunión en la población piamontesa de Alba, en diciembre de 1956. Allí, Pinot-Gallizio mostró a Constant un lugar en las afueras que el municipio había designado para el asentamiento de un campamento gitano,. El proyecto para Alba constituyó el origen de la serie de maquetas de New Babylon, una ciudad que se configuraba sobre un modelo nómada y alternativo. Constant en New Babylon, nos informa sobre aquel día y de cómo concibió el plan de crear un campamento permanente para los gitanos: “Concebí el esquema para un campamento permanente para los gitanos de Alba y ese proyecto es el origen de una serie de maquetas para New Babylon. Para una New Babylon donde se ha construido alojamiento compartido bajo un único techo y con la ayuda de elementos móviles, un área temporal para vivir en un cambio constante; un campo nómada a escala planetaria”.[6]

Otra importante acción artística relacionada con el acto de caminar la encontramos en 1967 cuando Richard Long realiza la obra A Line Made by Walking England, una línea que se crea por la acción repetida de caminar sobre la hierba. Hierba aplanada por la voluntad de poder pasear. En esta acción el caminar se trasforma en una forma de arte autónomo. En el mismo año Robert Smithson realiza A Tour of the Monuments of Passaic, un viaje en los espacios vacíos de la periferia contemporánea. Desde estas intervenciones vitales para la historia del arte contemporáneo, las artes visuales modifican el significado del acto de caminar, como parte integrante de una expansión hacia la escultura. Es con el Land Art que arte, arquitectura y escultura se vuelven elementos periféricos de un conjunto mucho más amplio. Se trata de lo que Rosalind Krauss ha definido como “la escultura en el campo expandido”, es decir, la exploración de las posibilidades de la escultura en su aproximación hacia la arquitectura y la no arquitectura, paisaje y no paisaje: “En los últimos diez años una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de televisión en los extremos; grandes fotografías documentando excursiones campestres; espejos situados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas provisionales trazadas en el suelo del desierto. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho a reclamar la categoría de escultura, sea cual fuera el significado de ésta. A menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente maleable”.[7]

Esta revolución en el campo de las artes visuales firma el paso definitivo a las tendencias artísticas que se han producido en el periodo denominado posmoderno. En este contexto marcado por grandes trasformaciones – como el progresivo desarrollo de la civilización que ha ido produciendo las grandes megalópolis y la declinación de las fronteras nacionales-, el arte visual empieza a mostrarse interesado en los efectos perturbadores, en las dinámicas y en las producciones del “progreso” contemporáneo. Artistas del arte público y social buscan una aproximación más directa al público que puebla las grandes ciudades e interviene en ellas con la voluntad del etnógrafo.[8] Las ciudades se vuelven un campo experimental de búsquedas e investigaciones, in situ, de las problemáticas contemporáneas. En todos los lugares del mundo, escribía Paul Ricoeur en History and Truth, “uno encuentra la misma mala película, las mismas máquinas tragaperras, las mismas atrocidades de plástico y aluminio, la misma deformación del lenguaje por la propaganda”.[9]

A las reflexiones de Ricoeur hace falta añadir que todas las ciudades del mundo están condicionadas por una fuerza universal que empuja a la especulación del territorio, manipulando elementos predeterminados por los imperativos de la producción. Por ejemplo es evidente en las prácticas de la gentrification[10], en la proliferación de estructuras viarias que se presentan como gigantescas acumulaciones de mercancías, y en el mantenimiento de dispositivos de control social. La civilización universal produce un progresivo abandono de las formas del pasado al modificar el aspecto urbano y  controlando las culturas moduladas localmente. Para este propósito es imprescindible citar a Kenneth Frampton y subrayar que: “el típico centro de la ciudad que, hasta hace veinte años, todavía presentaba una mezcla de barrios residenciales con industria terciaria y secundaria se ha convertido ahora en poco más que un paisaje burolandschaft: la victoria de la civilización universal sobre la cultura modulada localmente”[11]

En cambio hoy en día, la ciudad ageográfíca[12] ha convertido la movilidad y la comunicación en los principales agentes para garantizar la uniformidad. La ciudad contemporánea es un receptáculo de movimientos y flujos de datos, bienes y personas (autóctonos, turistas, emigrantes, trabajadores e individualidades solitarias que se dan al pasaje transitorio y efímero) que muestran el espíritu de nuestro tiempo, hecho de hedonismo, relativismo y presente, pero también de energía concreta y cotidiana que difícilmente, como destaca el sociólogo francés Michel Mafessoli en su elaboración del nomadismo glocal, se deja interpretar en términos de finalidad, de sentido de la historia o de categorías económico-políticas. Vivimos el tiempo en el que el nomadismo, más que una simple categoría histórica y social que delimita unos grupos tribales, se concreta en realidad global.

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[1] Careri, F., Camminare come pratica artística. Einaudi, Torino 2006, pp. 3 – 4.

[2] Véase por ejemplo el monográfico “Nuovo Nomadismo” en Domus, n. 814, abril 1999, donde se organizan las movilidades contemporáneas como distintos modos de nomadismo.

[3] Francesco Careri es miembro de Stalker / Osservatorio Nomade, una estructura abierta e interdisciplinar que, por medio de la experiencia directa, actúa estudios de campo, búsquedas y proyeccións en las ciudades, en los espacios complejos y con la interacción con los habitantes.

[4] Debord, Guy, “Théorie de la dérive”, en Les Lévres num. 8, 1956; (versión castellana: “Teoría de la deriva”, en Internacional Situacionista vol. 1, Literatura Gris, Madrid, 1999).

[5] Sobre New Babylon de Constant véase Careri, F., ob. cit., pp. 76 a 84.

[6] Constant, N., citado por Costa, X., de Solá-Morales, I., “le grand jeu à venir: ciudad de situaciones” en la revista Metrópolis, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2005, pp. 101-108.

[7] Krauss, R., “La escultura en el campo expandido”, en Hal Foster (Ed.) La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 2002, p. 59.

[8] Véase Foster, H., “El artista como etnógrafo”, October, num.15 (otoño 2004).

[9] Ricoeur, P., “Universal Civilization and National Cultures” (1961), trad. Kelbley, C., A., History and Truth, Evanston: Northwestern University Press, 1965, p. 276.

[10] El término ha sido creado en el 1964 por Ruth Glass, socióloga alemana que ha trabajado y enseñado en la University College de Londres.

[11] Frampton, K., “Hacia un regionalismo Crítico: Seis puntos para una arquitectura de resistencia”, en Hal Foster (Ed.) ob. cit., p. 39.

[12] Utilizo la expresión formulada por Cauquelin, A., en Le site et le paysage. P.U.F. Paris, 2002.