En las sociedades de control, el objetivo ya no es la "apropiación"
-como lo era en las sociedades soberanas-,
ni tampoco "combinar e incrementar" el poder, como lo era en las sociedades disciplinarias.
El objetivo es ahora "crear mundos"
Maurizio Lazzarato
A pesar de que en determinados sectores existe la tendencia a valorar de forma pesimista la situación artística, lo cierto es que la producción de arte nunca había sido tanta ni había tenido el protagonismo que en la actualidad tiene. Este fenómeno está condicionado por un contexto en el que la cuestión cultural ha ido adquiriendo una importancia que nos atreveríamos a calificar como inédita. El enfoque foucaultiano, que concebía el desarrollo cultural iniciado en los albores de la modernidad como un medio eficiente para lograr el control social a través de la disciplina y la gubernamentabilidad1puede seguir siendo útil para explicar el vínculo entre la esfera cultural y el poder. Sin embargo, a pesar de que las ideas de Foucault tienen sobrada validez en la actualidad, otra posibilidad que habría que tener en cuenta en este marco de centralidad cultural es su posible función utilitaria.
Hay que subrayar que a día de hoy esta función utilitaria abarca los más diversos aspectos (p.e. mejorar condiciones sociales, promover el "entendimiento intercultural", reducir la delincuencia) y esto supone, entre otras cosas, que el arte se haya ido integrando en una concepción expandida de la cultura capaz de resolver problemas, incluido la creación de empleos2. En este contexto, la cultura -y en este caso concreto el arte- juega un importantísimo papel como recurso que posibilita la estabilidad del capitalismo; y obviamente todos los agentes involucrados en la esfera de lo cultural, de una manera u otra, se ven obligados a adherirse a esta concepción utilitaria.
Esta concepción utilitaria no significa que olvidemos el complejo apoyo estructural que determina la producción y difusión artística; es evidente que el arte depende directa o indirectamente de estructuras sociales que lo respaldan, y ahí habría que contar con una variadísima gama de mecanismos, procesos, e instituciones que recompensan o penalizan la práctica artística. En cualquier caso, hay que remarcar que el apoyo a las artes no es un proceso exclusivamente económico -en el que se plantea un único fin-, sino también simbólico; lo que ocurre es que en la coyuntura actual se habría acentuado su carácter utilitario. De hecho, también esta visión utilitarista se podría vincular al público que consume arte, y por eso mismo aún resulta pertinente el análisis de Pierre Bourdieu3, que dejó claro como determinadas formas artísticas ayudan a perpetuar la desigualdad social, de manera que las clases dominantes tienden a relacionarse con un arte que acaba consolidando esa desigualdad; o dicho de otra manera: el arte también se puede utilizar para definir el status social.
Sin entrar a valorar estas ideas, lo que hay que tener en cuenta si de lo que se habla es de arte, es la importancia social que éste ha ido adquiriendo al margen de cualquier valoración estética; y cuando decimos importancia social, nos referimos a la totalidad del espectro social. Teniendo presente esto, se puede plantear un tema de actualidad estrechamente relacionado con este fenómeno, que no es otro que el de la proliferación de grandes eventos artísticos y bienales. Por gran evento artístico se entiende un acontecimiento puntual de duración limitada -y muchas veces de permanencia limitada- que promueve la difusión a gran escala (en un sentido amplio del término) de unas determinadas formas culturales o artísticas. A pesar de la gran variedad de propuestas que un evento de este tipo puede abarcar sus características vendrían a ser relativamente homogéneas -al margen de sus intenciones o coartadas estéticas.
Se puede decir que dos fenómenos muy concretos son el precedente directo de estos acontecimientos; por un lado los aristocráticos salones, y por otro las grandes exposiciones que se empezarán a celebrar en el continente europeo a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Desde un punto de vista estructural serán sobretodo estas exposiciones -normalmente definidas como nacionales, internacionales o universales- las que determinarán formalmente los grandes eventos artísticos a los que nos referimos. Aunque muchas veces no se diera una unidad o vínculo temático entre estos acontecimientos, todos ellos coincidirán en un interés por mostrar, a modo de catálogo de hallazgos o de rarezas, una feliz diversidad cultural cuya aparatosa exhibición se dirigía (no podía ser de otro modo) a la exclusiva curiosidad de la mirada occidental. A través de estos eventos amplios sectores de la población podrán acceder a una variopinta realidad que muchas veces estaba relegada a otros ámbitos, principalmente a profesionales y a profesiones más o menos especializadas que por un determinado tiempo coincidían en el mismo espacio para difundir lo que era considerado importante en ese momento; lo que en definitiva merecía la pena ser visto.
¿Y qué es lo que merecía la pena ser visto? La primera gran exposición celebrada en el continente europeo a finales del siglo XVIII -en la ciudad de París- tenía como objetivo la promoción de productos franceses para intentar paliar la crisis económica debido a los estragos de las guerras napoleónicas. Se trataba de un gigantesco escaparate que tendrá fortuna en cuanto a puesta en escena, porque entre otras cosas, la primera Exposición Universal -celebrada más tarde en Londres en 1851- seguirá unos planteamientos expositivos muy similares al modelo francés. En efecto, el famoso Crystal Palace de Joseph Paxton acogerá gracias a la iniciativa de la Royal Society for the Encouragement of Arts auspiciada por el príncipe Alberto un paseo por el mundo con la supuesta diversidad de éste: se pretendía mostrar la totalidad del mundo conocido de forma abarcable y para ello se seleccionará lo más significativo de la cultura de cada país participante (Estados Unidos, Rusia, Turquía, Egipto), sobretodo sus productos característicos, maquinaria y arte.
Sin entrar a valorar la acertada metáfora que para Peter Sloterdijk supone el edificio del Crystal Palace4, es evidente que estos acontecimientos contribuyeron de manera decisiva a la difusión de los logros colonizadores de las potencias europeas, gracias sobretodo a la incorporación de infinidad de "elementos singulares" provenientes de los territorios dominados. Pero la singularidad que se pretendía difundir no sólo tenía que ver con a lo que se traía de tierras lejanas, también estaban presentes las últimas expresiones artísticas -eso sí, se trataba de propuestas que para ser expuestas debían contar con el beneplácito de las instituciones académicas pertinentes. Y es precisamente en este contexto expositivo -contexto marcado por una voluntad de reafirmación nacional, a pesar de coartadas universalistas- donde se empezará a mostrar el arte al margen de museos y otros espacios estables consagrados a su difusión.
Siguiendo con esta especie de arqueología de los grandes eventos expositivos, llegamos al momento que aquí nos parece decisivo: nos referimos a la organización de la primera Bienal de Venecia en el año 1895. Si bien los intereses de los ejemplos anteriormente citados podrían considerarse más o menos variados (potenciar el dinamismo económico, voluntad pedagógica, pretensiones enciclopedistas), que duda cabe que la Bienal supondrá un giro en cuanto a su contenido específico -la exclusiva difusión de arte- aunque en su forma externa siguiera manteniendo el carácter de gran acontecimiento internacional. El proyecto en cuestión partirá de la idea de un grupo de intelectuales con Riccardo Selvático como principal mentor; en 1893 la Administración Comunal de Venecia planteará la posibilidad de organizar una exposición de periodicidad bianual para dar a conocer al público la excelencia artística mundial; dos años después se organizará la primera Bienal de Venecia.
Hay que decir que este acontecimiento estaba concebido como una especie de competición artística entre los distintos participantes (es significativo que bajo esta misma concepción de competitividad pacífica entre naciones también se rehabilitaran poco tiempo después los Juegos Olímpicos); la primera edición acogerá, además de Italia, a Austria-Hungría, Bélgica, Dinamarca, Francia, Inglaterra, Alemania, Rusia, Holanda, Suecia-Noruega y España. Así, a medio camino entre los salones franceses y las exposiciones universales, la Bienal de Venecia se dedicará a auspiciar los logros más destacables producidos en cada país en el ámbito de las Bellas Artes; para ello desde el primer momento el certamen se articulará través de la organización de salas o pabellones en los que cada país mostrará lo mejor de la producción artística autóctona para promover su gloria nacional. Y a pesar de los cambios habidos con el paso del tiempo -cambios que habría que calificar como superficiales- esta fórmula sigue siendo la de hoy.
En todo caso, lo que aquí nos interesa remarcar es como la fórmula de bienal será utilizada bajo distintos pretextos a lo largo del siglo XX y como este procedimiento expositivo alcanzará su máximo apogeo en la actualidad. Un primer momento de expansión se producirá después de la Segunda Guerra Mundial, son los años en que el arte de vanguardia empezará a ser asumido institucionalmente y poco a poco adquirirá una importancia estratégica crucial; esta dinámica se puede ejemplificar con el papel que jugará la administración norteamericana en la difusión de la modernidad artística en el contexto de la Guerra Fría5. Pero además del deliberado uso institucional o propagandístico, la producción artística atravesará por una fase de implosión interna que posibilitará una hiperproductividad y una diversificación inéditas (las vanguardias de principios de siglo ayudarán a ello). Y esta dialéctica entre apoyo estratégico e hiperproductividad será determinante en la aparición y en la proliferación de museos, ferias, y bienales internacionales: es decir, en la consolidación del planet art system contemporáneo6.
Precisamente la celebración de la segunda gran bienal internacional de arte -la Bienal de Sao Paulo en el año 1951- es, independientemente de su voluntad de querer promocionar exclusivamente la producción latinoamericana, indisociable de este contexto de asimilación institucional del arte de vanguardia. Cuatro años más tarde se celebrará en la ciudad de Kassel la primera Documenta, un evento cuya periodicidad se ampliará a un lustro con la presunta voluntad de definir una época y de paso demostrar al mundo que la República Federal de Alemania no iba a perder el tren de la modernidad. Con la organización de estos dos acontecimientos artísticos a uno y a otro lado del atlántico se consagra internacionalmente una determinada forma de exhibir y difundir el arte contemporáneo; a partir de este momento la producción artística "de vanguardia" adquiere un status, lejos ya, de los circuitos minoritarios en los que antes estaba confinada. Todo ello vendría a prefigurar la definitiva expansión de los grandes eventos internacionales.
Como si fuera un aviso de lo que pronto iba a ocurrir, la ciudad australiana de Sydney llevará a cabo su propia bienal en 1973; una década más tarde la situación dará un vuelco espectacular con la aparición de la bienal de La Habana en 1984, un evento que gracias a su particular idiosincrasia servirá para dar visibilidad a la producción artística a países que habían estado relativamente al margen de la tradición consolidada del arte. Poco tiempo después, y con una voluntad similar de dar a conocer una producción alejada de los principales centros artísticos, Ecuador (Cuenca) y Turquía (Estambul) también organizarán sus propias bienales internacionales. Finalmente, en la década de los 90 la proliferación de este tipo de acontecimientos atravesará por una definitiva fase inflacionista -se organizarán bienales en los cinco continentes- que en la actualidad sigue persistiendo sin que exista signo alguno de retroceso. En el 2008 se celebraron más de veinticinco bienales artísticas.
Además de los bienintencionados intentos de descentralización de un sistema artístico con una trayectoria histórica de evidente arraigo en Occidente (aunque parece que en crisis), o las efectivas estrategias de dotar de visibilidad una producción artística más o menos marginal, -la alteridad es una de las cuestiones centrales del arte contemporáneo-, esta proliferación casi vírica de bienales también respondería a cuestiones aparentemente externas al sistema artístico. Decimos aparentemente, porque si se analiza de cerca los factores que han incidido en la creación de muchas de estas bienales, es evidente que la presión del turismo cultural ha jugado un papel que habría que calificar como central; por eso se puede decir que la práctica y la difusión del arte contemporáneo es a día de hoy un fenómeno totalmente indisociable de ese mismo turismo cultural.
A pesar de estas evidencias, resulta llamativo que buena parte de la inteligentsia artística no tenga presente que una bienal pueda estar dirigida al consumo turístico; de hecho, a pesar de los signos que relacionan estos acontecimientos con ese mismo consumo, desde el sistema artístico se tiende a evitar cualquier concepción que relacione de manera directa unas bienales que apelan a valores estéticos o intelectuales con un turismo que casi siempre es estigmatizado cuando se lo relaciona con el arte. Seguramente esto tenga que ver con un poso romántico que sigue condicionando la reflexión acerca de qué es arte y qué papel ha de jugar en la sociedad: y evidentemente para muchos convencidos el arte no tendría que ver con la figura del turista y sus necesidades más inmediatas.
En cualquier caso, habría que destacar que la relación que se da entre las grandes exposiciones artísticas y el sistema turístico es algo más compleja de lo que a primera vista parece. En primer lugar porque esta proliferación de eventos repartidos por todo el mundo responde, en primera instancia, a la misma desterritorialización que define al capitalismo avanzado; al igual que las grandes multinacionales o cualquier empresa que hoy día pretenda ser competitiva, el arte contemporáneo también se encuentra inmerso en una obsesiva apertura descentralizadora a otros territorios y a otros mercados. En este sentido, las bienales de países alejados de centros artísticos más o menos tradicionales (p.e la de Shangai, Sao Paulo, o Seúl), además de estar definidas por esta tendencia global, permiten a los artistas participantes la posibilidad de entrar a formar parte del discurso -o del mercado- artístico internacional. Y esta asimilación es el primer paso para que determinadas prácticas puedan encontrar su espacio en el ámbito del turismo cultural.
Pero además de esto, la ingente oferta de bienales ayuda a posicionar o a reposicionar turísticamente un destino al añadir una especie de plus de calidad o diversidad; de hecho, algunas ciudades son conocidas casi exclusivamente por la organización de un acontecimiento de estas características -p.e Kassel-; mientras que otras -la mayoría- lo utilizan estratégicamente para potenciar la oferta del turismo cultural preexistente. Esta cuestión nos lleva a un terreno que ya fue intuido por la Escuela de Frankfurt y otros analistas posteriores: nos referimos al hecho de que las ciudades se integren en la lógica de la industria del consumo cultural y acaben funcionando como marcas con una determinada oferta cultural asociada a ellas. Y que duda cabe, que el fenómeno de los eventos artísticos juega un importante papel en la consolidación del prestigio de la ciudad global, una ciudad que para ser visible -y además competitiva- ha de tener un acontecimiento artístico de envergadura que la sitúe en el mapa.
Esto nos lleva al fenómeno de la tematización de las ciudades, una suerte de especialización estrechamente relacionada con un proceso que potencia precisamente esta dinámica; la ciudad ha de definirse culturalmente para que sea fácilmente consumible como producto. Entre otras cosas, esto implica una acotación y explotación de determinados espacios -además de la planificación de un tema específico- para el consumo del visitante; se trata de un city marketing en el que la cultura y el arte ocupan un lugar central y que por eso mismo tiende a obviar una realidad autóctona que de una forma u otra es desplazada o manipulada por un constructo que segrega, o si se integra, lo hace a costa de que la población residente tenga que adaptarse a unas circunstancias específicas.
Cuando se habla de tematización de las ciudades se suele olvidar el papel que juegan eventos como las bienales; el asunto en cuestión se relaciona con procesos que tienen que ver con otro tipo de acontecimientos, principalmente con la creación de itinerarios turísticos, la conservación estática de centros históricos, o la proliferación de museos. Sin embargo, empieza a ser evidente que también las bienales están estrechamente relacionadas con este fenómeno, sobretodo si se tiene en cuenta las estrategias de promoción y de difusión que condicionan a la mayoría de éstas. Cualquier guía turística de cualquier ciudad con una bienal en activo puede sacarnos de dudas; de hecho, en algunos casos estos acontecimientos llegan a ocupar una visibilidad más destacada que otros reclamos turísticos7. Y por si existen dudas respecto al vínculo explícito de las bienales con el fenómeno del turismo, en algún que otro caso se ha llegado a organizar una especie de nuevo itinerario turístico ilustrado entre distintas exposiciones internacionales coincidentes en la misma temporada.
Quizás sería injusto obviar que algunos de estos grandes eventos se esfuerzan en presentar discursos alejados del stablishment o del sistema turístico al que nos estamos refiriendo (p.e Documenta, Manifesta). A pesar de ello, habría que decir que estas divergencias se plantean a un nivel exclusivamente teórico; y es que las características estructurales de un acontecimiento de esta índole son indisociables de unas dinámicas muy concretas que condicionan la totalidad de la producción artística contemporánea, una producción inseparable de un proceso irreversible que afecta a la misma esencia del arte que se produce y que se consume, independientemente de sus particularidades y objetivos finales. Esto resulta evidente en infinidad de aspectos; desde las particularidades externas que definen las obras de arte, hasta el público potencial que frecuenta las bienales y los grandes acontecimientos artísticos8.
Hemos titulado este artículo la fiesta del arte; fiesta porque el arte se ha integrado casi en su totalidad en la lógica de un mercado de consumo estrechamente relacionado con el sistema turístico y sus reclamos. El arte de salón internacional esta bien vivo9; en este panorama las bienales, al igual que otras muchas manifestaciones artísticas tienden a potenciar un arte de boutique insípido y neutro (cuando no supuestamente transgresor) que se ajusta a la perfección a las demandas de un turismo cultural en expansión. Pero la fiesta -o como diría Guy Debord, el espectáculo- debe continuar, y al igual que muchas bienales que aparecen para poco tiempo después desaparecer, el sistema artístico está igualmente condicionado por una voracidad propia del la cultura del fast-food, una cultura que necesita generar todo tipo de reclamos para ser competitiva; aunque al final esta competitividad sólo sea un asunto turístico. Porque como bien dijo alguien: el siglo XXI será turístico o no será.
1 Foucault, M., Vigilar y castigar, Madrid, S.XXI Editores, 1990.
2 Yúdice, G., El recurso de la cultura. Usos de la cultura en la era global, p.26 y ss., Barcelona, Gedisa, 2002.
3 Bourdieu, P., La distinción, Barcelona, Taurus, 1988.
4 Para Sloterdjik el edificio de Joseph Paxton prefigura el fenómeno de la globalización actual; el palacio pone ante la mirada del individuo la exclusividad de lo global; la construcción y el despliegue de un contexto de confort; de un espacio interior de mundo cuyos límites invisibles serían prácticamente insuperables desde fuera. Sloterdjik, P., En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la globalización, Barcelona, Siruela, 2007.
5 Para ello véase el ensayo de Guilbaut, S., De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Tirant lo Blanch, 2007.
6 Tampoco hay que olvidar que este aumento de la producción artística estaría vinculado en parte al desarrollo de los medios de comunicación y de reproducción; esto propiciará la aparición de nuevos campos artísticos y además se podrán difundir las formas existentes que fomentarán la nueva creación. Para ello véase Zolberg, V., Constructing a sociology of the arts, Cambridge, University Press, 1990.
7 Es el caso, por ejemplo, de Venecia, Münster, o Sao Paulo.
8 Al igual que las características espaciales y arquitectónicas que acogen los eventos, los protocolos de presentación de las obras, o los criterios de selección y validación estética.
9 Guilbaut, S., en Nexus, nº 35, p. 42.