Γυναίκες, τέχνη και εκπαίδευση στην Ελλάδα των αρχών του 20ού αιώνα | ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

english

«…προς τι αι γυναίκες να καλλιτεχνώσιν αφού η φύσις τας έπλασε […] αληθή καλλιτεχνήματα;» 1

«…η μεγάλη τέχνη, ποίηση και μουσική, γλυπτική και ζωγραφική, μες τα γυναικεία χέρια ένα ζητά και μόνο: να ρίξει τις συνθήκες της σκλαβιάς μας, να πνίξει τις προλήψεις που κληρονομήσαμε» 2

Γυναίκες και τέχνη: διεθνείς προβληματισμοί, τοπικά παραδείγματα

“Πρέπει οι γυναίκες να είναι γυμνές για να μπούν στο ΜΟΜΑ;” ρωτάει ένα προπαγανδιστικό πλακάτ των Guerilla Girls, δίνοντας τις στατιστικές που αποδεικνύουν ότι ενώ οι γυναίκες αποτελούν το συντριπτικό ποσοστό των γυμνών, ως καλλιτέχνιδες αποτελούν μειοψηφία. Οι γυναίκες κατά τον 20ό αιώνα προσπάθησαν να περάσουν από το κάδρο του πίνακα πίσω από το καβαλέτο, δηλαδή διεκδίκησαν το δικαίωμα στην ελεύθερη καλλιτεχνική έκφραση, χωρίς όμως να μπορέσουν να ανατρέψουν αυτή την ανισότητα, που ισχύει στην συντριπτική πλειοψηφία των μουσείων και των χωρών. Ένας από τους βασικούς λόγους γι’ αυτό ήταν ότι οι γυναίκες στερούνταν τις βασικές προϋποθέσεις που χρειάζονται για να ενασχοληθούν με τις εικαστικές τέχνες -ένα από τα οποία ήταν η καλλιτεχνική εκπαίδευση.

Αν και από τα τέλη του 19ου αιώνα στις περισσότερες χώρες της Ευρώπης επιτρέπονταν η φοίτηση στις σχολές Καλών Τεχνών, οι γυναίκες εξακολουθούσαν να παρακολουθούν ξεχωριστά τμήματα -τουλάχιστον για τις τάξεις του γυμνού. Παραδόξως, μια από τις πρώτες χώρες της Ευρώπης όπου καταργήθηκε αυτός ο διαχωρισμός ήταν η Ελλάδα -παρόλο που κοινωνικά η γυναίκα υστερούσε σε σχέση με τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες.

Αξίζει να δούμε πώς οι γυναίκες κατέκτησαν τη μικτή και επί ίσοις όροις φοίτηση στην Ελλάδα, όχι μόνο επειδή έχει αυτή την “πρωτιά”, αλλά κυρίως επειδή σε ό,τι αφορά την γυναικεία παρουσία στα ελληνικά καλλιτεχνικά δρώμενα, η ιστορική αλήθεια συχνά κρύβεται πίσω από χαμένα αρχεία, αποσπασματικές αφηγήσεις και αντικρουόμενες μαρτυρίες.

Η θέση της γυναίκας στην τέχνη υπήρξε μέχρι το λυκαυγές του μοντερνισμού σταθερή: ήταν το θέμα του έργου ή η πηγή έμπνευσης για τον καλλιτέχνη. Τα παραδείγματα των γυναικών που κατόρθωσαν να γίνουν δημιουργοί καταστρατηγώντας αυτό τον κανόνα είναι ελάχιστα στην ευρωπαϊκή τέχνη από την Αναγέννηση μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα. Στην Ελλάδα από τον 1ο αιώνα μ.Χ. μέχρι τον 19ο αιώνα οι μαρτυρίες για γυναίκες δημιουργούς απουσιάζουν εντελώς3. Η κοινωνική απομόνωση και ο αποκλεισμός από την εκπαίδευση, που επιβλήθηκε στις Ελληνίδες μέχρι τη σύσταση του Ελληνικού κράτους το 1830 τις στέρησε τη δυνατότητα για οποιαδήποτε καλλιτεχνική δραστηριότητα, πέρα από την ενασχόληση με τις διακοσμητικές τέχνες. Μετά το μέσον του 19ου αιώνα, ασφαλώς χάρη στη μίμηση δυτικών προτύπων, η στάση απέναντι στις γυναίκες που ασχολούνται με την τέχνη έγινε λιγότερο επικριτική, εφόσον βέβαια η δραστηριότητά τους αυτή δεν τις έβγαζε από τα όρια του κοινωνικώς αποδεκτού -δηλαδή τα όρια του σπιτιού τους.

Την εποχή εκείνη, η ερασιτεχνική ενασχόληση των γυναικών με την καλλιτεχνία, την «τοσούτον αρμοζομένη τη λεπτότητι της γυναικείας φύσεως»4, τύγχανε ευρείας αποδοχής. Σύμφωνα με τα στερεότυπα της εποχής «μόνον η καλλιτεχνία και ουχί η φιλοσοφία σχετίζεται πολύ με την γυναίκα», επειδή «αυτή επλάσθη, θα έλεγε τις, εξαιρετικώς δια να αισθάνηται· και επειδή το ιδεώδες της αισθήσεως είναι το ωραίον, αυτή επλάσθη προς εξυπηρέτησιν αυτού»5. Τα πρότυπα της εποχής δηλαδή όριζαν ότι η γυναίκα εκπροσωπούσε τον κόσμο του αισθήματος, από τον οποίο αναβλύζει η τέχνη, ενώ ο άνδρας τον κόσμο του πνεύματος.

Επειδή όμως θεωρείτο ότι η γυναίκα λειτουργεί με το αίσθημα και όχι με το πνεύμα, δεν μπορεί να παράγει υψηλά καλλιτεχνικά δημιουργήματα, παρά μόνο να αναπαράγει μιμητικά ήδη υπάρχουσες φόρμες -σύμφωνα με τα κείμενα της εποχής. Ως απόδειξη αναφέρονταν ότι στην ιστορία της τέχνης η γυναίκα «ουδέν μεν μέγα εν τη τέχνη παρήγαγεν, ιδιαίτατα όμως ηυδοκίμησεν εν τη μιμήσει, εν η μέγα ευρίσκει στάδιον ενεργείας η δεξιά προς το καλλιτεχνείν φύσις αυτή»6. Η γυναίκα λοιπόν θεωρείται ανίκανη για πρωτότυπη και υψηλή δημιουργία, καθώς της λείπει το στοιχείο της “μεγαλοφυΐας”.

Η έμφαση αυτή στην “καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα”, ως άχρονη και μυστηριώδη δύναμη, που ενσταλάζει στον Μεγάλο Καλλιτέχνη την έμπνευση εντείνεται κατά το 19ο αιώνα με την εξάπλωση του Ρομαντισμού. Τα ρομαντικά ιδεώδη εξήραν το ατομικό συναίσθημα, το βίωμα, την έμπνευση και τη σύγκρουση με το κοινωνικό περιβάλλον7, στοιχεία που θεωρείτο ότι σφράγιζαν την ύπαρξη του “Μεγάλου Καλλιτέχνη”. Αυτός με τη σειρά του σφράγιζε την τέχνη της εποχής του και άνοιγε το δρόμο για την τέχνη του μέλλοντος, όπως πιστεύονταν.

Το θεωρητικό σχήμα που όριζε την ιστορία και την ιστορία της τέχνης ως το αποτέλεσμα της δράσης των Μεγάλων Ανδρών και το άθροισμα των σπουδαιότερων έργων τους συνέχισε να επηρεάζει τις ανθρωπιστικές επιστήμες για πολλές δεκαετίες, ώσπου άρχισε να αναθεωρείται σταδιακά από τα μέσα του 20ού αιώνα και έπειτα8. Σήμερα η ιστορία και η ιστορία της τέχνης άνοιξε τα όριά της για να αγκαλιάσει το τοπικό, το επιμέρους, το διεθνές -δεχόμαστε, για παράδειγμα, ότι η Ιστορία της Γαλλικής Τέχνης του 19ου αιώνα δεν ήταν μόνο το έργο του Monet ή του Renoir, αλλά όλων των καλλιτεχνών που δρούσαν παράλληλα την εποχή εκείνη, των οποίων τα ονόματα γεμίζουν τους καταλόγους των Salon χωρίς να έχουν σωθεί τα έργα.

Οι φεμινίστριες των αρχών του 20ού αιώνα δεν αντιτίθενται στη συλλογιστική αυτή που εξαίρει τη “Μεγαλοφυΐα”, αλλά τονίζουν ότι η απουσία γυναικείων ονομάτων από τη νοητή λίστα των Μεγάλων Καλλιτεχνών δεν οφείλεται στην απουσία μεγαλοφυΐας, αλλά στον κοινωνικό τους αποκλεισμό9, που κλείνει τη δίοδο προς την καλλιτεχνική ολοκλήρωση.

Στο επιχείρημα αυτό επανέρχεται και η Linda Nochlin, για την οποία η εξαίρεση των γυναικών από την καλλιτεχνική εκπαίδευση είναι μία από τις βασικές αιτίες που τις στέρησαν το ρόλο της δημιουργού10. Η Nochlin, στο άρθρο της “Why Have There Been No Great Women Artists?” διαλύει τους μύθους γύρω από την Καλλιτεχνική Μεγαλοφυΐα, υποστηρίζοντας ότι ένας «Μεγάλος Καλλιτέχνης» δημιουργείται έπειτα από συστηματική εκπαίδευση και εξάσκηση. Η απαγόρευση της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης ή βασικών παραμέτρων της -όπως είναι η μελέτη του γυμνού- ουσιαστικά στέρησαν από τις γυναίκες τη δυνατότητα της υπεροχής.

Η ίδια άποψη διατυπώνεται σε κείμενα της Καλιρρόης Παρρέν, της κατεξοχήν εκπροσώπου του φεμινιστικού κινήματος στην Ελλάδα κατά τα τέλη του 19ου αιώνα.

Η καλλιτεχνική εκπαίδευση των γυναικών στην Ελλάδα των αρχών του 20ού αιώνα

Το γεγονός αυτό έχει γίνει συνείδηση στις γυναίκες ήδη από τα τέλη του 19ου και τις αρχές του 20ού αιώνα, που βγαίνουν από το σπίτι τους «ουχί διά να επιζητήσωσι πολιτικά δικαιώματα, αλλά να διανοίξωσι το στάδιον της γυναικείας δράσεως διευθυνόμεναι προς το Πολυτεχνείον και ουχί προς την Βουλήν» 11.

Οι διεκδικήσεις των γυναικών κατά την πρώτη φάση του φεμινιστικού κινήματος στρέφονταν στο σύνολό τους γύρω από το δίπολο εκπαίδευση-εργασία. Είχε γίνει εξ αρχής αντιληπτό από τις φεμινίστριες ότι το κοινωνικό […] σύστημα […] στηρίζεται επάνω σε δύο άνισους τροχούς: σ’ ένα μορφωμένο, ελεύθερο άντρα και σε μια αμόρφωτη, ανελεύθερη γυναίκα»12, δηλαδή ότι η ελευθερία ήταν στενά συνυφασμένη με τη μόρφωση και ότι εξαρτιόταν άμεσα από αυτή. Έτσι, ξεκίνησαν τους αγώνες τους διεκδικώντας πρόσβαση στο εκπαιδευτικό σύστημα και μόρφωση επί ίσοις όροις με τους άντρες, προσβλέποντας στην άνοδο του πνευματικού επιπέδου των γυναικών και στη βελτίωση των επαγγελματικών προοπτικών τους. Η διεύρυνση των επαγγελματικών οριζόντων ήταν άμεσα συνυφασμένη με την χειραφέτηση, καθώς μια γυναίκα οικονομικά ανεξάρτητη μπορούσε να ορίζει σε σημαντικό βαθμό την προσωπική της ζωή.

Έτσι και στο καλλιτεχνικό πεδίο, στόχος των φεμινιστριών ήταν να διανοίξουν το πεδίο της δράσης των γυναικών, να δημιουργήσουν διεξόδους πρωτίστως προς την επαγγελματική καταξίωση και κατά δεύτερο λόγο προς την καλλιτεχνική έκφραση.

Την εποχή αυτή οι γυναίκες των μέσων και ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων ενθαρρύνονται από τον κοινωνικό τους περίγυρο να εκφράζονται δημιουργικά και δέχονται μαθήματα ζωγραφικής στο σπίτι τους, ώστε να αποκτήσουν τις στοιχειώδεις γνώσεις πάνω στο σχέδιο και το χρώμα13. Από το 1855 και έπειτα πολλές από αυτές αρχίζουν να συμμετέχουν σε εκθέσεις σποραδικά και το 1891 δηλώνουν την παρουσία τους στην Καλλιτεχνική Έκθεση των Κυριών, που πραγματοποιήθηκε χάρη στην κινητοποίηση της Καλλιρρόης Παρρέν14. Ενώ όμως σε ερασιτεχνικό επίπεδο η καλλιτεχνική δημιουργία ήταν αποδεκτή, η επαγγελματική ενασχόληση των γυναικών με την τέχνη αντιμετωπιζόταν αρνητικά, καθώς τις ωθούσε να περάσουν τα όρια της οικογενειακής εστίας και να δράσουν στον δημόσιο χώρο, παρευρισκόμενες σε εκθέσεις και σχολές ζωγραφικής και αναπτύσσοντας σχέσεις με αγοραστές και παραγγελιοδότες.

Η ίδρυση του Τμήματος Γραφικής και Πλαστικής δια Νεανίδας το 189415 ως ανεξάρτητου παραρτήματος που λειτουργούσε σε μια αίθουσα του Πολυτεχνείου και όχι ως ισάξιου τμήματος με τη Σχολή Καλών Τεχνών υπηρετούσε σε μεγάλο βαθμό την υπάρχουσα νοοτροπία σχετικά με τη γυναικεία καλλιτεχνική εκπαίδευση, καθώς οι γνώσεις ζωγραφικής που παρέχονταν ήταν οι βασικές. Οι σπουδάστριες μάθαιναν να αντιγράφουν τοπιογραφίες και νεκρές φύσεις, ενώ η μελέτη εκ του φυσικού δεν περιλαμβανόταν στις επιδιώξεις του τμήματος. Ο περιορισμός των προσφερομένων γνώσεων στη χαμηλότερη βαθμίδα, αλλά και η νοοτροπία των σπουδαστριών, που διέκοπταν τις παρακολουθήσεις μόλις μάθαιναν τα στοιχειώδη, κρατούσαν το τμήμα σε κατώτατο επίπεδο και άφηναν το ζήτημα της γυναικείας καλλιτεχνικής εκπαίδευσης ανοιχτό.

Το 1900 το τμήμα καταργήθηκε ξαφνικά, με το πρόσχημα ότι ο Γ. Ιακωβίδης χρειαζόταν την αίθουσα όπου γινόταν τα μαθήματα για εργαστήριο16. Το υπάρχον κενό επιχείρησε να καλύψει η Καλλιτεχνική Σχολή Κυριών της Εταιρείας των Φιλοτέχνων, που λειτούργησε για τρεις χρονιές, προτού διαλυθεί ελλείψει πόρων. Παράλληλα, από το 1901 ξανάρχισαν τα μαθήματα του Τμήματος δια Νεανίδας17.

Οι πρώτες φοιτήτριες στη Σχολή Καλών Τεχνών και το πρόβλημα της μελέτης του γυμνού

Την ίδια χρονιά οι καλλιτέχνιδες πέτυχαν με τις ενέργειές τους προς την πολιτική ηγεσία να επιτραπεί «η αναμίξ αύτη εν τω πολυτεχνείω φοίτησις νέων και νεανίδων»18. Έτσι, έγιναν δεκτές κατόπιν εξετάσεων η Ελένη Βοζίκη, η Αγγελική Στεφάνου και Ιουλία Σκούφου στη Γ΄ τάξη πλαστικής και η Ουρανία Λαγγούση στη Δ΄ τάξη γραφικής19.

Καθοριστική σε αυτή την εξέλιξη υπήρξε η συμβολή της Σοφίας Λασκαρίδου, μιας από τις πιο γνωστές ζωγράφους της εποχής, που στα απομνημονεύματά της γράφει: «…παρουσιάστηκα στον Βασιλέα μας Γεώργιο τον πρώτο, για να κατορθώσω τον σκοπό μου. […] Και ο νόμος έγινε. Ήμουν η πρώτη γυναίκα σπουδάστρια που μπήκε στην Σχολή Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου των Αθηνών το 1903»20.

Έχει επικρατήσει η Λασκαρίδου να θεωρείται ως η πρώτη φοιτήτρια της Σχολής Καλών Τεχνών. Ωστόσο, είναι ασαφές αν οι προγενέστεροι μελετητές, όπως ο Κ. Μπίρης21, μελέτησαν τα αρχεία του Πολυτεχνείου -τα οποία σώζονται πλέον αποσπασματικά και δεν μπορούν να μας κατατοπίσουν- ή βασίστηκαν αποκλειστικά στη δική της αφήγηση, η οποία έρχεται σε αντίθεση με τα όσα λέει η Γαϊτανοπούλου για έναρξη της μικτής φοίτησης το 1901. Και στο Βαθμολόγιο της Α.Σ.Κ.Τ. άλλωστε βρίσκουμε γυναικεία ονόματα από το 190122.

Αν θέλουμε να δεχτούμε και τις δύο πληροφορίες ως αληθείς, θα έπρεπε να υποθέσουμε ότι η Λασκαρίδου ξεκίνησε να φοιτά το 1901, αλλά εγγράφηκε επίσημα δύο χρόνια αργότερα, στις 27 Οκτωβρίου 190323.

Τη θεωρία μου αυτή ενισχύουν ενδείξεις για το ότι η εισαγωγή της μικτής φοίτησης δεν συνεπάγονταν αυτονόητα και πλήρη ένταξη των γυναικών στο πρόγραμμα σπουδών και αποδοχή τους ως ισότιμων με τους άνδρες συμφοιτητές τους: είναι χαρακτηριστικό ότι ενώ επιτρεπόταν στις γυναίκες «να εργάζονται από κοινού και εις τας ιδίας τάξεις των μαθητών», δεν είχαν ξεπεραστεί οι αντιλήψεις περί ιδιαίτερης γυναικείας μόρφωσης: «Εφ’ όσον αι μαθήτριαι θα εμάνθαναν να τραβούν γραμμάς, να ζωγραφίζουν λουλουδάκια, να σχεδιάζουν αγαλματάκια, εφ’ όσον δηλαδή θα ευρίσκοντο εις τα στοιχεία της τέχνης θα εγίνοντο δεκταί. Ευθύς δε ως ήθελον να εισαχθούν εις το σοβαρόν μέρος αυτής, ευθύς ως θα εζήτουν να λάβουν μέρος εις το portrait θα ευρίσκοντο προ μιας κλειστής θύρας»24.

Για την πλήρη ένταξη των μαθητριών στο πρόγραμμα σπουδών έμενε λοιπόν να υπερκεραστεί ένα ακόμη εμπόδιο: η προκατάληψη ότι το μάθημα της γυμνογραφίας μπορούσε να βλάψει την σεμνότητα και την ηθική των φοιτητριών. Υπήρχε η πεποίθηση ότι δεν είχαν την ωριμότητα να μελετήσουν το γυμνό απερίσπαστες, χωρίς να αναστατώνονται από τη θέα του25. Αντίθετα, η αφύπνιση της ερωτικής επιθυμίας των φοιτητών θεωρείτο αδύνατη, επειδή δεν υπήρχε ακόμη η μελέτη του γυναικείου γυμνού -η οποία θα καθιερωνόταν μόλις το 1905. Εξάλλου, θεωρείτο δεδομένο ότι οι άνδρες δρούσαν περισσότερο με τη σκέψη, γι’ αυτό και μπορούσαν να τιθασεύουν τις αισθήσεις τους, πράγμα για το οποίο οι γυναίκες κρίνονταν ανίκανες.

Έτσι, όταν το 1903 έφτασαν οι φοιτήτριες στην τάξη όπου προβλέπονταν η μελέτη του γυμνού, άρχισε μια διαμάχη για το αν θα έπρεπε να τις επιτραπεί η φοίτηση, καθώς πολλοί καθηγητές θεωρούσαν ότι διακυβεύονταν η αρετή τους. Αυτές αντέδρασαν έντονα και κατόρθωσαν να γίνουν δεκτές στο επίμαχο μάθημα και να φοιτούν ισότιμα με τους άρρενες συναδέλφους τους. Η Λασκαρίδου θυμάται ότι «Την εποχή εκείνη, αυτό θεωρήθηκε απίστευτο κατόρθωμα. Ούτε στην Ευρώπη δεν δέχονταν ακόμη τις γυναίκες στις κρατικές ακαδημίες, πόσο μάλλον εις τον τόπον μας, σε δημόσια Σχολή να ζωγραφίζουν μαζί αγόρια και κορίτσια γυμνά μοδέλλα»26. Πραγματικά, η Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου, όπου η φοίτηση των γυναικών επιτρεπόταν από το 1860, μόλις το 1903 δημιούργησε χωριστά τμήματα όπου μπορούσαν οι γυναίκες να μελετήσουν το γυμνό. Στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, ανοιχτή στις γυναίκες από το 1897, λειτούργησαν αντίστοιχα τμήματα, χωριστά φυσικά, το 190327. Στην Ελλάδα η έλλειψη των απαραίτητων κονδυλίων για τη δημιουργία δύο ξεχωριστών τμημάτων αλλά και η αγωνιστικότητα των φοιτητριών επέσπευσε την κατάρριψη των αναστολών.

Μετά την αποφοίτησή τους πολλές από τις πρώτες φοιτήτριες της Σχολής Καλών Τεχνών κατευθύνθηκαν σε ακαδημίες του εξωτερικού για να συνεχίσουν τις σπουδές τους. Εκεί διεύρυναν τους ορίζοντές τους δημιουργώντας σε καλλιτεχνικά κέντρα όπου γεννιόνταν και αναπτύσσονταν τα μοντερνιστικά κινήματα. Επιστρέφοντας στην Ελλάδα είχαν τα ίδια εφόδια με τους άντρες συναδέλφους τους για να εδραιώσουν την καλλιτεχνική τους φήμη. Ωστόσο, λίγες από αυτές κατόρθωσαν να επεκτείνουν τη δραστηριότητά τους πέρα από την συμμετοχή σε εκθέσεις για ένα σύντομο χρονικό διάστημα. Έπειτα από αυτό φαίνεται ότι οι οικογενειακές υποχρεώσεις και οι βιοτικές ανάγκες απομάκρυναν τις περισσότερες από τις καλλιτεχνικές εξελίξεις.

Η νέα θέση της γυναίκας ως υποκειμένου στην τέχνη βρίσκεται σε άμεση εξάρτηση από τις κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις, που έσπασαν την απομόνωσή της και της επέτρεψαν να διεκδικήσει δικαιώματα στην εκπαίδευση και την εργασία. Και προξενεί θαυμασμό το γεγονός ότι προτού κατοχυρώσει τα δικαιώματα αυτά, επεδίωξε να αποκτήσει καλλιτεχνική μόρφωση και μια ισότιμη αντιμετώπιση ως δημιουργός. Ήταν όμως εξίσου σημαντικό βήμα για την κατάκτηση της ελευθερίας της να εξωτερικεύσει τις αισθητικές και πνευματικές της ανησυχίες και να κάνει τη φωνή της να ακουστεί.

Αν και η καλλιτεχνική δημιουργία των γυναικών στις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα δεν ξεχώρισε ως ιδιαίτερα νεωτεριστική -ούτως ή άλλως η ελληνική τέχνη της εποχής δεν ήταν στην εμπροσθοφυλακή του μοντερνισμού- οι γυναίκες υπήρξαν πρωτοπόρες. Κατάφεραν να κινηθούν ενάντια στο ρεύμα που τις ήθελε αόρατες και σιωπηλές και να ανοίξουν το δρόμο για μια ίση αντιμετώπισή τους στην τέχνη. Σταδιακά κατόρθωσαν «να ρίξουν τις συνθήκες της σκλαβιάς τους και να πνίξουν τις προλήψεις που κληρονόμησαν».

ΑΡΧΕΙΑ:

Αρχείο Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Αθήνας

Αρχείο Σοφίας Λασκαρίδου

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

ΓΑΪΤΑΝΟΠΟΥΛΟΥ Α. (Σίβυλλα), «Η Ελληνίς εν τη καλλιτεχνία», στο: Ε. Σβορώνου, Μικρασιατικόν Ημερολόγιον του Έτους 1910, Σάμος 1910

ΓΑΪΤΑΝΟΥ-ΓΙΑΝΝΙΟΥ Α., “Είναι ελεύθερη η γυναίκα;”, Ε. Σβορώνου, Μικρασιατικόν Ημερολόγιον του Έτους 1917, Σάμος 1917

ΓΚΟΤΣΗ Χαρίκλεια-Γλαύκη, Ο λόγος για τη γυναίκα και της γυναικεία καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα (τέλη 19ου-αρχές 20ού αιώνα), Θεσσαλονίκη 2002

ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΠΟΥΛΟΥ Χριστίνα, Η Ζωγράφος Σοφία Λασκαρίδου (1876-1965), Θεσσαλονίκη 2007

JAUSS Hans Robert, Toward an Aesthetic of Reception, Minnesota, 1982

ΛΑΣΚΑΡΙΔΟΥ Σοφία, Από το ημερολόγιό μου. Θύμησες και στοχασμοί, Αθήνα 1955

LEWIS Reina, Gendering Orientalism, Race, Feminity and Representation, London 1996

NOCHLIN Linda, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, στο: Nochlin Linda, Women, Art and Power and Other Essays, (1η έκδοση: 1989), London 1991

ΠΑΡΡΕΝ Καλλιρρόη, «Αι καλλιτέχνιδές μας εν διωγμώ», Εφημερίς των Κυριών, 10-10-1904

ΣΧΟΛΙΝΑΚΗ ΧΕΛΙΩΤΗ Χάρις, Ελληνίδες Ζωγράφοι 1800-1922, Αθήνα 1990

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

1 Ακρόπολις, 15-11-1903.

2 Α. Γαϊτάνου-Γιαννιού, “Είναι ελεύθερη η γυναίκα;”, Ε. Σβορώνου, Μικρασιατικόν Ημερολόγιον του Έτους 1917, Σάμος 1917, σ.160.

3 Α. Γαϊτανοπούλου (Σίβυλλα), «Η Ελληνίς εν τη καλλιτεχνία», στο: Ε. Σβορώνου, Μικρασιατικόν Ημερολόγιον του Έτους 1910, Σάμος 1910, σ.93. Καθώς τα στοιχεία για τα πρώτα βήματα των Ελληνίδων στην καλλιτεχνική εκπαίδευση είναι ελλιπή, η κυριότερη πηγή πληροφοριών για το θέμα είναι αυτό το άρθρο.

4 Σχολινάκη-Χελιώτη Χάρις, Ελληνίδες Ζωγράφοι 1800-1922, Αθήνα 1990, σ.9.

5 Ό.π., σ.55.

6 Γκότση Χαρίκλεια-Γλαύκη, Ο λόγος για τη γυναίκα και της γυναικεία καλλιτεχνική δημιουργία στην Ελλάδα (τέλη 19ου-αρχές 20ού αιώνα), Θεσσαλονίκη 2002, σσ.246-248.

7 Σχετικά με τον Ιστορικό Ρομαντισμό βλ. Τζούλιο Κάρλο Αργκάν, Η μοντέρνα τέχνη, Ηράκλειο 1999, σ.22.

8 Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, Minnesota, 1982, σ.66.

9 Καλλιρρόη Παρρέν, «Αι καλλιτέχνιδές μας εν διωγμώ», Εφημερίς των Κυριών, 10-10-1904, σ.1. Η Παρρέν εδώ αντιλαμβάνεται ότι η θέση της γυναίκας στην τέχνη δεν είναι αποτέλεσμα της «φύσης» της, αλλά της κοινωνικής της θέσης: «Αι ωραίαι τέχναι […] τείνουν να καταστούν αποκλειστικόν φέουδον των ανδρών. Και είναι μεν αληθές ότι στην αρχαίαν εποχήν οι ναοί του ωραίου και του καλού είχαν κλεισμένας τας θύρας των προς τας γυναίκας, αλλ’ είναι επίσης γνωστόν, ότι αι γυναίκες τότε εζούσαν όλην των την ζωήν οπίσω από τας κλεισμένας και σιδηροφράκτους θύρας του γυναικωνίτου. Δι’ αυτό και μετρημένα εις τα δάκτυλα είναι τα γυναικεία ονόματα, τα οποία περιέσωσεν η ιστορία της τέχνης και ελάχισται σχετικώς είναι αι γυναίκες, αι οποίαι κατώρθωσαν να διακριθούν είτε ως ζωγράφοι, είτε ως γλύπτριαι.».

10 Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”, στο: Nochlin Linda, Women, Art and Power and Other Essays, (1η έκδοση: 1989), London 1991, σσ.145-178.

11 Α. Γαϊτανοπούλου, ό.π., βλ. σημ. 3, σ.96.

12 Α. Γαϊτάνου-Γιαννιού, ο.π., βλ.σημ.2.

13 Σχολινάκη-Χελιώτη, σ.58.

14 Ακρόπολις, 25-2-1894: «Κοινοποίησις. Συνεπεία εγκρίσεως του επί των Εσωτερικών υπουργείου, συνίσταται εν τω Μ. Πολυτεχνείω και εν ιδιαιτέρα αιθούση τμήμα Γραφικής και Πλαστικής δια νεανίδας. Η εν τοις τμήμασι τούτοις διδασκαλία, βαίνουσα κατά τας ισχύουσας εν τω Σχολείω διατάξεις, θέλει περιορισθή επί του παρόντος εις την σπουδήν σ τ ο ι χ ε ι ώ δ ο υ ς Γ ρ α φ ι κ ή ς , εις την α ν τ ι γ ρ α φ ή ν τοπίων και ανθέων δι’ απλής φωτοσκιάσεως ή και δια χρωμάτων». Η υπογράμμιση δική μου. Το κείμενο αναδημοσιεύεται στα: Κ. Η. Μπίρης, 1952, σ.81 και Κ. Η. Μπίρης, Η Ιστορία του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου, Αθήνα 1957, σ.333-334. Στα δύο βιβλία δημοσιεύεται και γράμμα του Θεοφιλά προς την Ελένη Ζωγράφου, του 1889: «Από πενταετίας λειτουργεί εν τω καταστήματι του Μ. Πολυτεχνείου, χ ω ρ ί ς ο υ δ εμί α ν σ χ έ σ ι ν ν α έ χ η π ρ ο ς τ ο Σ χ ο λ ε ί ο ν τ ω ν Κ α λ ώ ν Τ ε χ ν ώ ν , Σχολή ειδική διά νεανίδας σκοπούσα την βελτίωσιν των γνώσεων αυτών εις την Γραφικήν και την Πλαστικήν». Η υπογράμμιση δική μου. Από τα αποσπάσματα αυτά προκύπτει η χωριστή υπόσταση του τμήματος από τον κορμό του Πολυτεχνείου και το στοιχειώδες επίπεδο των παρεχόμενων γνώσεων. Η αναφορά της Λασκαρίδου στην εγγραφή της στη Σχολή Καλών Τεχνών αποκλείεται να αφορά το τμήμα αυτό, όπως αναφέρει ο Μπίρης (Μπίρης 1957, σσ.332-333) αφού η ζωγράφος δε θεωρούσε τη φοίτησή της σ’ αυτό άξια λόγου. Είναι χαρακτηριστικό ότι παραλείπει να το αναφέρει στο ιδιόχειρο βιογραφικό της σημείωμα (Αρχείο Σοφίας Λασκαρίδου).

15 Καλλιρρόη Παρρέν, ό.π., βλ. σημ.9.

16 Α. Γαϊτανοπούλου, ό.π., βλ. σημ.3, σ.97. Σύμφωνα με τα όσα αναφέρει, η «Καλλιτεχνική Σχολή των Κυριών» (Τμήμα Νεανίδων) πρέπει να λειτουργούσε τουλάχιστον μέχρι το 1906. Αντίθετα, ο Μπίρης (Μπίρης 1957, σ.399) υποστηρίζει ότι η Σχολή αυτή συγχωνεύθηκε με τη Σχολή Καλών Τεχνών.

17 Α. Γαϊτανοπούλου, ό.π., βλ. σημ.3, σ.97. Ο Μπίρης (Μπίρης 1952, σ.110) αναφέρει ότι η Σοφία Τσίλλερ-Δήμα, Ερατώ Βάλβη-Ασπρογέρακα και Θάλεια Φλωρά-Καραβία είχαν γραφτεί στη Σχολή πριν το 1900. Η πληροφορία αυτή είναι ατεκμηρίωτη και οπωσδήποτε αβάσιμη σε ό,τι αφορά την τελευταία, η οποία ουδέποτε φοίτησε στην Αθήνα.

18 Βαθμολόγιο Α.Σ.Κ.Τ. και Γκότση, σ.309.

19 Σοφία Λασκαρίδου, Από το ημερολόγιό μου. Θύμησες και στοχασμοί, Αθήνα 1955, σ. 7-8 και Σοφία Λασκαρίδου, Από το ημερολόγιό μου. Συμπλήρωμα: Μια αγάπη μεγάλη, Αθήνα 1960, σ.23.: Από τον τρόπο της αφήγησης φαίνεται ότι η Λασκαρίδου συναντήθηκε με το βασιλιά το 1903. Ωστόσο, στην αφήγησή της πολύ συχνά αναφέρει ως σύγχρονα γεγονότα που έγιναν σε διαφορετικές χρονολογίες (βλ. και σημ.186 της παρούσας εργασίας). Στο ιδιόχειρο σημείωμα από το αρχείο Λασκαρίδου αναφέρει ότι η συνάντηση αυτή έγινε το 1902. Σε αντίθεση με την πληροφορία αυτή έρχεται η αναφορά της Γαϊτανοπούλου (ό.π.,βλ. σημ. 3), σύμφωνα με την οποία η ανάμικτη φοίτηση επιτράπηκε το 1901.

20 Ο Μπίρης μνημονεύει τη Σοφία Λασκαρίδου ως πρώτη φοιτήτρια της Α.Σ.Κ.Τ. (Μπίρης Κ., Ιστορία του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου, Αθήνα 1957, σσ.332,333), αναφερόμενος όμως στο Τμήμα Γραφικής Δια Νεανίδας το 1894, χρονολογία που δε θα μπορούσε να έχει αρχίσει τις σπουδές της -βάσει όσων αφηγείται η Λασκαρίδου. Εξάλλου η ζωγράφος κάνει λόγο για ισότιμη ένταξη στην Α.Σ.Κ.Τ.· γι’ αυτό άλλωστε ενοχλήθηκαν και οι συμφοιτητές της (βλ. Λασκαρίδου 1955, σ.8).

21 Το παράξενο είναι ότι το όνομα της Λασκαρίδου εμφανίζεται στο Βαθμολόγιο της Α.Σ.Κ.Τ. μόνο μία φορά, το 1906-7, όταν φοιτούσε στη Ζ΄ τάξη γραφικής. Έτσι, ο κατάλογος αυτός δεν μπορεί να μας διαφωτίσει για την έναρξη της φοίτησης.

22 Σύμφωνα με το πτυχίο της ζωγράφου, που σώζεται στην Πινακοθήκη Δήμου Καλλιθέας «Σοφία Λασκαρίδου», η ζωγράφος εγγράφηκε επισήμως στο Πολυτεχνείο στις 27-10-1903 και αποφοίτησε στις 7-7-1907. Στην ιστοσελίδα της Α.Σ.Κ.Τ. υπάρχει άρθρο για την ιστορία της Σχολής, όπου αναφέρεται ότι η Σοφία Λασκαρίδου ήταν η πρώτη, ανάμεσα σε τέσσερις φοιτήτριες, που εγγράφηκε στη Σχολή το 1901.

23 Καλλιρρόη Παρρέν, ό.π. βλ. σημ.9, σ.2.

24 Γκότση, ο.π., σσ.312-316.

25 Γκότση, ό.π.

26 Λασκαρίδου 1955, ο.π., σσ.7-8. 24

27 Σχετικά με την καλλιτεχνική εκπαίδευση των γυναικών στην Ευρώπη, βλ. Reina Lewis, Gendering Orientalism, Race, Feminity and Representation, London 1996, σσ.56-59.