La grafía para nada | VICTOR DA ROSA

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El escritor Roland Barthes se denominaba a sí mismo un “pintor de domingo.” Según su biógrafo, Louis-Jean Calvet, Barthes empieza a dedicarse a la pintura después de un viaje a Marruecos y Japón a principios de la década de los 70, pues descubre en estos países una práctica de la escritura que arroja al sujeto al puro goce de la materialidad, a la superficie sin fondo de las cosas, en fin, una práctica que no “caiga directamente en la trampa del lenguaje” -en esos países, escribe Calvet, el escritor “descubrirá una especie de extensión de la escritura, la transmutación de los movimientos de la mano que forman las letras: la caligrafía”.

Barthes llegó a realizar dos exposiciones en vida, en 1976 y 1977, y dejó en torno a 150 “grafías”, fechadas y numeradas – “¿dibujo, pintura, grafismo? lo que hago no tiene nombre; es más del orden del colorear, del grafitti “, escribe Barthes en un pequeño texto presente en su libro ” Imagen y Moda”. Solía dibujar sobre los papeles de carta del Colegio de Francia, tal vez en intervalos de los cursos, momentos de descanso, y se quedaba sorprendido cuando los visitantes se mostraban interesados en sus composiciones. “Es muy fácil de hacer”, decía, “simplemente dejar correr el lápiz sobre la hoja de papel.” Sin embargo, no vacilaba en imprimir reproducciones en las portadas de algunos de sus libros y en hablar de ellas en ensayos y seminarios.

En su libro “Roland Barthes por Roland Barthes,” el escritor también imprimió algunas reproducciones, en general con pequeños comentarios al lado – “… lo significante sin significado”, “desperdicio”, “la grafía para nada”. La grafía en Barthes, se puede leer como una práctica de ausencia de sentido, un puro deslizamiento en la superficie misma del papel, en el color – “Si yo fuera pintor, pintaría solamente colores: ese campo también me parece liberado de la Ley”. Barthes pinta – o seria mejor decir ¿traza, garabatea, escenifica? – No para construir sentido y provocar interpretación, sino para hacerlo vacilar, volverlo propiamente vacío, pues detrás de su superficie sólo existe un gesto, el cuerpo que produce el movimiento, pulsión de deseo: en fin, la puesta en escena de un olvido.

El desperdicio, el dispendio, es también el gesto posible para una teoría del placer. El trazo de Barthes, de esta manera, es puro gasto de energía, movido sólo por la pulsión del cuerpo – todo lo que se derrama, que se suspende, y se pierde, “que cae sobre algo”. Su pintura es la caída suave de color sobre el papel, su desperdicio y su placer – “¿Dónde leer la idea de una sexualidad feliz, (…) suave, sensual? En la pintura, o aún mejor: en el color.” Pues el color, para el escritor, es también una idea – una idea sensual.

La teoría del placer, en Barthes, es una teoría de la materialidad, del color y del trazo – donde el texto, tejido y superficie, trabaja a través de un entrelazamiento infinito, sin llegar nunca a ningún punto de apoyo: ninguna verdad se oculta. En Barthes, no hay profundidad, sino intensidad y calor – fricciones en la superficie, pues sólo existe superficie. A partir de ahí es posible ver sus grafías como “actos de lenguaje” y no como representación, sentido – no hay enigmas para descifrar, para hacer interpretaciones. Dice el escritor en “El placer del texto”: “(…) lo que el placer suspende es el valor: significado: la (buena) Causa”, pues “el placer del texto es eso: el valor pasado al grado suntuoso del significante”. Sus grafismos son, por lo tanto, la fuga de una buena Causa.

Los trazos de Barthes son letras que se dibujan en el papel, se derraman y, en ese intervalo entre una cosa y otra, dejan de producir sus características iniciales, tocando lo indiferente – ” ¿pintura, grafismo?”. En una de las figuras que aparecen en su “Roland Barthes por Roland Barthes,” y que también ilustra la portada del “Neutro”, algunos trazos se insinúan y pueden ser reconocidos propiamente como letras: la letra “C” o la letra “E”, pero figuran vaciadas de cualquier posibilidad de significación. La letra, así, sólo centella en cuanto trazo, erotismo, diseño: en cuanto puro correr de la mano que se desliza, y no busca agarrar nada.

Se trata propiamente de una suspensión de cualquier frontera que pudiese separar letra y visualidad. Barthes, cada vez más, buscaba tensionar estos lenguajes, jugar uno contra el otro, confundirlos, llevarlos al límite y al silencio, pues cualquier posibilidad de nombrar esa práctica es suspendida – sus tensionamientos, no obstante, son casi silenciosos, discretos, derramados, “sin agresividad”.

En su ensayo sobre el artista Cy Twombly, uno de sus últimos ensayos, Barthes escribe: “También en los grafismos de TW la escritura es reconocida; llega a presentarse como escritura. Las letras formadas, sin embargo, ya no forman parte de ningún código gráfico, así como los grandes sintagmas de Mallarmé ya no forman parte de ningún código retórico”. La letra, en Twombly, no es más letra, no es nada más. ¿ No seria esta la potencia que el arte produce, y también su seducción – suspender todos los códigos, la cultura, las fronteras, para, solamente de esa manera, construirlos nuevamente, inventarlos?

Pienso que en ese punto es posible vislumbrar una política en Barthes – pues su teoría del placer es también una respuesta al Padre Político, como escribe en su “El placer del texto”: “el texto es (debería ser) esa persona desenvuelta que enseña el trasero al Padre Político”. El gesto de Barthes es algo que está ligado más con una fuerza de suspensión y desestabilización de los códigos – algo, en fin, que podría ser imaginado como una “política de la suspensión”, del “placer”, o incluso como una “política del lenguaje”.

La nada es también una fuerza, una potencia, pulsión. La nada, diferente de las imágenes y estereotipos que son creados entorno a ella, actúa y produce – y aquí yo debería decir, luego, en seguida, ella no actúa, no produce. Las grafías de Barthes son puntos de fuga en el lenguaje, pues la producción ocurre en esa doblez que está casi fuera de códigos, que está entre códigos – principalmente de sus códigos, en tanto que escritor, pues la pintura que hace ya podría ser percibida dentro de una tradición. De esa manera, Barthes escribe sobre sus grafismos: “Esa práctica de amador sin duda tiene muchas motivaciones: (…) puede ser la voluntad de extender el ejercicio de mi cuerpo, de ‘cambiar de mano’ (incluso siendo siempre a la derecha); (…) tal vez también el alivio (o reposo) de poder crear alguna cosa que no caiga directamente en la trampa del lenguaje, en la responsabilidad fatalmente vinculada a toda frase: una especie de inocencia, en suma, de la que el acto de escribir me excluye.”

Se trata de cierto frescor del leguaje lo que Barthes busca, hasta la irresponsabilidad (frescor que, de alguna manera, buscó en toda su trayectoria – pues si hubiese que dibujar una línea de la trayectoria teórica de Barthes, esta línea estaría hecha de muchos desvíos, silencios, retornos, fugas). Su experiencia con grafismos puede ser leída, de esa manera, como un tensionamiento con la propia práctica de escritor – tensionamiento que provoca justamente los desvíos, la discontinuidad: una catástrofe delicada.

Las grafías de Barthes, en fin, son gestos sin palabras. En cada trazo, es como si Barthes se lanzase al espacio vacío del lenguaje donde sólo es posible volver modificado, otro, pues en el instante en que el escritor marca la hoja blanca del papel, está marcándose también a sí mismo. Es como si se lanzase al silencio, como si buscase la nada: un trazo en la ausencia.

Bibliografía:

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 2002.

________________. Roland Barthes por ele mesmo. São Paulo: Estação Liberdade, 2003.

________________. Cy Twombly ou Non Multa Sed Multum. In: O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

CALVET, Jean-Louis. Roland Barthes, uma biografia. São Paulo: Ed. Siciliano, 1993.