A grafia para nada | VICTOR DA ROSA

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O escritor Roland Barthes se dizia um “pintor de domingo”. Segundo seu biógrafo, Louis-Jean Calvet, Barthes começa a se dedicar à pintura após uma viagem que faz ao Marrocos e Japão, no início da década de 70, pois descobre nesses países uma prática de escrita que arremessa o sujeito na pura fruição da materialidade, na superfície sem fundo das coisas, enfim, uma prática que não “caia diretamente na armadilha da linguagem” – nesses países, escreve Calvet, o escritor “descobrira uma espécie de prolongamento da escritura, transmutação dos movimentos da mão que formam letras: a caligrafia”.

Barthes chegou a realizar duas exposições em vida, em 1976 e 1977, e deixou em torno de 150 “grafias”, datadas e numeradas – “desenho? pintura, grafismo? O que faço não tem nome; é mais da ordem do colorir, do grafite”, escreve Barthes, em pequeno texto presente em um de seus inéditos recentemente publicado no Brasil, “Imagem e Moda”. Costumava desenhar sobre os papéis de carta do Collège de France, talvez em intervalos de cursos, momentos de descanso, e ficava surpreso quando as visitas se mostravam interessadas em suas composições. “É muito fácil fazer”, dizia, “basta deixar correr o lápis sobre a folha do papel”. Entretanto, não hesitava em imprimir reproduções nas capas de alguns de seus livros e falar sobre elas em ensaios e seminários.

Em seu livro “Roland Barthes por Roland Barthes”, o escritor também imprimiu algumas reproduções, geralmente com pequenos comentários ao lado – “… o significante sem significado”, “desperdício”, “a grafia para nada”. A grafia, em Barthes, pode ser lida como uma prática de isenção de sentido, um puro deslizamento na superfície mesmo do papel, na cor – “se eu fosse pintor, pintaria somente cores: esse campo também me parece liberado da Lei”. Barthes pinta – ou seria melhor dizer: traça, rabisca, encena? – não para construir sentido e provocar interpretação, mas para fazê-lo vacilar, torná-lo vazio mesmo, pois atrás de sua superfície só existe um gesto, o corpo que produz movimento, pulsão de desejo: enfim, a encenação de um esquecimento.

O desperdício, o dispêndio, é também o gesto possível para uma teoria do prazer. O traço de Barthes, dessa maneira, é puro gasto de energia, movido somente pela pulsão do corpo – tudo aquilo que derrama, que suspende, e se perde, “que cai sobre alguma coisa”. Sua pintura é a queda suave da cor sobre o papel, seu desperdício e seu prazer – “Onde ler a idéia de uma sexualidade feliz, (…) suave, sensual? Na pintura, ou ainda melhor: na cor”. Pois a cor, para o escritor, é também uma idéia – uma idéia sensual.

A teoria do prazer, em Barthes, é uma teoria da materialidade, da cor e do traço – onde o texto, tecido e superfície, trabalha através de um entrelaçamento infinito, sem nunca chegar até qualquer ponto de apoio: nenhuma verdade é oculta. Em Barthes, não há profundidade, mas intensidade e calor – fricções na superfície, pois só existe superfície. Daí é possível ver suas grafias como “atos de linguagem”, e não como representação, sentido – não há enigmas a decifrar, interpretações a fazer. Diz o escritor, em “O prazer do texto”: “(…) aquilo que o prazer suspende é o valor: significado: a (boa) Causa”, pois “o prazer do texto é isto: o valor passado ao grau suntuoso do significante”. Seus grafismos são, dessa maneira, a fuga de uma boa Causa.

Os traços de Barthes são letras que se desenham no papel, se derramam, e nesse intervalo entre uma coisa e outra deixam de produzir suas características iniciais, tocando o indiferente – “pintura, grafismo?”. Numas das figuras que aparecem em seu “Roland Barthes por Roland Barthes”, e que também ilustra a capa do “Neutro”, alguns traços se insinuam e podem ser reconhecidos como letras mesmo: a letra “C”, ou a letra “E”, porém figuram esvaziadas de qualquer possibilidade de significação. A letra, assim, só cintila enquanto traço, erotismo, desenho: enquanto puro correr da mão que desliza, e não procura agarrar nada.

Trata-se mesmo de uma suspensão de qualquer fronteira que pudesse separar letra e visualidade. Barthes, cada vez mais, procurava tensionar estas linguagens, jogar uma contra a outra, confundi-las, levá-las ao limite e ao silêncio, pois qualquer possibilidade de nomeação dessa prática é suspensa – seus tensionamentos, porém, são quase silenciosos, discretos, derramados, “sem agressividade”.

Em seu ensaio sobre o artista Cy Twombly, um de seus últimos ensaios, Barthes escreve: “Também nos grafismos de TW a escritura é reconhecida; chega a apresentar-se como escritura. As letras formadas, no entanto, já não fazem parte de nenhum código gráfico, assim como os grandes sintagmas de Mallarmé já não fazem parte de nenhum código retórico”. A letra, em Twombly, não é mais letra, não é mais nada. Não seria esta a potência que a arte produz, e também sua sedução – suspender todos os códigos, a cultura, as fronteiras, para, somente dessa maneira, construí-los novamente, inventá-los?

Penso que nesse ponto é possível vislumbrar uma política em Barthes – pois sua teoria do prazer é também uma resposta ao Pai Político, como escreve em seu “O prazer do texto”: “o texto é (deveria ser) essa pessoa desenvolta que mostra o traseiro ao Pai Político”. O gesto de Barthes é algo que está ligado mais com uma força de suspensão e desestabilização dos códigos – algo, enfim, que poderia ser imaginado como uma “política da suspensão”, do “prazer”, ou até como uma “política da linguagem”.

O nada é também uma força, uma potência, pulsão. O nada, diferente das imagens e estereótipos que são criados em torno dele, atua e produz – e aqui eu deveria dizer, logo em seguida, ele não atua, não produz. As grafias de Barthes são pontos de fuga na linguagem, pois a produção acontece nessa dobra que é quase fora de códigos, que é entre códigos – principalmente de seus códigos, enquanto escritor, pois a pintura que faz já poderia ser percebida dentro de uma tradição. Dessa maneira, Barthes escreve sobre seus grafismos: “Essa prática de amador sem dúvida tem muitas motivações: (…) pode ser a vontade de estender o exercício de meu corpo, de ‘mudar de mão’ (mesmo sendo sempre a direita); (…) talvez também o alívio (o repouso) de poder criar alguma coisa que não caia diretamente na armadilha da linguagem, na responsabilidade fatalmente vinculada a toda frase: uma espécie de inocência, em suma, de que o ato de escrever me exclui.”

Trata-se de certo frescor da linguagem que Barthes procura, até uma irresponsabilidade (frescor que, de alguma maneira, procurou em toda sua trajetória – pois se fosse para desenhar uma linha da trajetória teórica de Barthes, esta linha seria feita de muitos desvios, silêncios, retornos, fugas). Sua experiência com grafismos pode ser lida, dessa maneira, como um tensionamento com a própria prática de escritor – tensionamento que provoca justamente os desvios, a descontinuidade: uma catástrofe delicada.

As grafias de Barthes, por fim, são gestos sem palavras. A cada traço, é como se Barthes se lançasse no espaço vazio da linguagem onde só é possível voltar modificado, outro, pois no instante em que o escritor marca a folha branca do papel, está marcando também a si. É como se lançasse no silêncio, procurasse o nada: um traço na ausência.

Bibliografia:

BARTHES, Roland. O prazer do texto. São Paulo: Perspectiva, 2002.

________________. Roland Barthes por ele mesmo. São Paulo: Estação Liberdade, 2003.

________________. Cy Twombly ou Non Multa Sed Multum. In: O óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.

CALVET, Jean-Louis. Roland Barthes, uma biografia. São Paulo: Ed. Siciliano, 1993.