Η κόρη της Ιστορίας της Τέχνης του Yasumasa Morimura | ΕΥΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

english


CLICK ON IMAGE to view Yasumasa Morimura in Luhring Augustine Gallery

Ο Yasumasa Morimura αποτελεί μία ιδιαίτερη περίπτωση στην καλλιτεχνική παραγωγή των τελευταίων είκοσι χρόνων. Τα έργα του ανήκουν τόσο στο χώρο της φωτογραφίας όσο και σε αυτόν της performance, τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί ποικίλουν, ενώ και οι ρόλοι που κάθε φορά καλείται να παίξει μετατρέπονται σε προκλήσεις για την εικαστική παρουσίαση του ανθρώπινου σώματος.

Από την αρχή της καριέρας του στράφηκε στην επαναδιαπραγμάτευση της εικονογραφίας της δυτικής τέχνης, στη μετάπλαση αριστουργημάτων της ζωγραφικής και όχι στην «πρωτότυπη» καλλιτεχνική δημιουργία. Η τέχνη του παρελθόντος αποτελεί μία πηγή άντλησης εικόνων, που στα χέρια του ιάπωνα καλλιτέχνη μετατρέπονται σε μαρτυρίες της σύγχρονης εποχής και δυνητικά προεικονίσεις του μέλλοντος. Η δουλειά του Morimura αποδομεί τις κατοχυρωμένες εικόνες που κληρονόμησε και μεταβιβάζει η ιστορία της τέχνης, θέτοντας ερωτήματα σχετικά με τις ιδέες που πρέσβευαν τα αριστουργήματα αυτά τότε, τη θέση που καταλαμβάνουν σήμερα στον παγκόσμιο πολιτισμό, την κυριαρχία της δυτικής εικονογραφίας και τον τρόπο πρόσληψής της από κουλτούρες μη ευρωπαϊκές.

Η σειρά που αφιέρωσε ο Morimura στα έργα ζωγραφικής του παρελθόντος ονομάζεται Η κόρη της ιστορίας της τέχνης. Ξεκίνησε το 1985 με το έργο Πορτρέτο (Van Gogh), αναφορά στην Αυτοπροσωπογραφία με κομμένο αυτί (1889) του Van Gogh, που χαρακτηρίζεται από μία ιδιαίτερη έμφαση στο σώμα, και δη το σημαδεμένο σώμα του καλλιτέχνη και συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Πρόκειται για μία σειρά φωτογραφικών προσωπογραφιών του, όπου υποδύεται μορφές των έργων ζωγραφικής από την περίοδο της ύστερης Αναγέννησης έως τον 20ο αιώνα. Το τελικό φωτογραφικό αποτέλεσμα αποτυπώνει μία μεταλλαγμένη εκδοχή διάσημων μουσειακών εκθεμάτων, ανοίγοντας το διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, ζωγραφικής και φωτογραφίας, υψηλής τέχνης και παρωδίας.

Στις φωτογραφίες αυτές υποδύεται πολλαπλούς ρόλους, μεταπηδώντας από το ένα φύλο στο άλλο χωρίς να ταυτίζεται με καμία μορφή. Μία πρακτική που θυμίζει το ιαπωνικό θέατρο Καμπούκι και Νο, όπου μόνο άνδρες ηθοποιοί ενσαρκώνουν όλους τους ρόλους. Ο ίδιος υποστηρίζει πως αυτό που τον κάνει να επιλέγει τα έργα τα οποία μεταπλάθει είναι πως σε αυτά αναγνωρίζει μία εσκεμμένη αμφισημία, απαραίτητο στοιχείο της κριτικής του[1].Το τελικό αποτέλεσμα φέρει σε αμηχανία το θεατή, καθώς δε μπορεί να προσδιορίσει τη φυλετική, με τη διττή έννοια του όρου, διάσταση του ανθρώπινου σώματος.

Οι φωτογραφίες του προκαλούν ποικίλα ερωτήματα. Τί επιδιώκει o Yasumasa Morimura ενσαρκώνοντας διάφορα πρόσωπα από τα το χώρο της δυτικής εικονογραφίας και μάλιστα στο μεγαλύτερο ποσοστό γυναικείες μορφές; Ποιά μπορεί να είναι η πρόθεσή του όταν, τρόπον τινά με τις υβριδικές μορφές του, εξισώνει την ασιατική-«εξωτική», σύμφωνα με τα δυτικά πρότυπα καταγωγή του, με το γυναικείο φύλο;

Το σχόλιο που κάνει αφορά κυρίως στην υποδοχή της ευρωπαϊκής τέχνης στη χώρα του, στην Ιαπωνία, και το αποτέλεσμα της διαδικασίας αυτής, εικόνες υβριδικές που αντανακλούν την επιρροή της δυτικής καλλιτεχνικής παραγωγής και την απήχηση του δυτικού τρόπου ζωής στη χώρα του ανατέλλοντος ηλίου. Σύμφωνα άλλωστε με τα λεγόμενα του καλλιτέχνη μεγάλωσε σε μία χώρα, όπου τα πιο σημαντικά ονόματα στην ιστορία της τέχνης προέρχονταν από τη δύση, ενώ η ντόπια καλλιτεχνική παράδοση και κληρονομιά τόσο στην εκπαίδευση, όσο και στην καθημερινή ζωή έρχονταν σε δεύτερη μοίρα. Η αποδοχή εκ μέρους των Ιαπώνων της ανωτερότητας της Δύσης έχει ως αποτέλεσμα έναν συμφυρματικό τρόπο ζωής και αντίστοιχες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, που ρέπουν μεταξύ μίας νεωτεριστικής και κιτς αισθητικής, χαρακτηριστικές του σύγχρονου τρόπου ζωής στη χώρα του[2].

Η εμπορική πλευρά της τέχνης και οι διαστάσεις που έχει πάρει το φαινόμενο αυτό στην Ιαπωνία αποτελεί μία ακόμη αφετηρία για την κατανόηση της δουλειάς του. Για τον καλλιτέχνη τα έργα που επιλέγει ως βάση των φωτογραφικών του μεταμορφώσεων υφίστανται σε διάφορες και πολλαπλές μορφές και έχουν χάσει τη μοναδική και αδιαίρετη ενότητά τους, καθώς στο μεγαλύτερο μέρος του κοινού είναι γνωστά μέσω των εικονογραφήσεων βιβλίων, carte-postales, αφισών, κτλ.[3]. Και ο ίδιος άλλωστε δουλεύει έχοντας στη διάθεση του φωτογραφίες των έργων στα οποία αναφέρεται, προσθέτοντας με το τελικό αποτέλεσμα ακόμη έναν κρίκο στην αναπαραγωγική αλυσίδα που προκύπτει από ένα πρωτότυπο έργο τέχνης.

Η ήδη λοιπόν επίπλαστη επαφή των θεατών με τα έργα των μουσείων εντείνεται περισσότερο, καθώς έρχονται αντιμέτωποι με τη μεταμόρφωση μίας εικόνας ήδη γνωστής και φορτισμένης ιδεολογικά και συναισθηματικά. Καλούνται λοιπόν να ανακαλύψουν τί είναι αυτό που τους τράβηξε την προσοχή στο πρωτότυπο και για ποιό λόγο αισθάνονται άβολα μπροστά σε ένα θέαμα υβριδικό και μη εύκολα εντάξιμο στις μέχρι τώρα οριοθετημένες αισθητικές κατηγορίες.

Ο ίδιος ομολογεί πως το ενδιαφέρον του έχει να κάνει με τη διαδικασία του κοιτώ και γίνομαι αντικείμενο θέασης. O ιάπωνας φωτογράφος έχει αναπτύξει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον Rembrandt, ο οποίος έκανε μία σειρά αυτοπροσωπογραφιών από τη νεανική του ηλικία έως το θάνατό του, όπου ο ίδιος ο καλλιτέχνης γίνεται θέμα, αντικείμενο θέασης και δημιούργημα του βλέμματός του[4]. Ο Morimura αν και μοιράζεται την ίδια εγωκεντρική, ναρκισσιστική διάθεση, διαφέρει ως προς το ότι δανείζει τη μορφή του σε διάφορες εικόνες χωρίς να διστάζει να τη διασπάσει, να την αλλάξει, αφήνοντας ένα μόνιμο ερώτημα αναφορικά με την πραγματική ταυτότητά του.

Το έργο του είναι υβριδικό όχι μόνο σε ό,τι αφορά το αποτέλεσμα αλλά και τα εκφραστικά μέσα τα οποία χρησιμοποιεί, καθώς οι τεχνικές του ποικίλουν και εξελίσσονται με το πέρασμα του χρόνου και τη βοήθεια της τεχνολογίας. Στην αρχή της καριέρας του, έπλαθε τα σκηνικά του με τη βοήθεια του κεριού, και προχωρούσε σε ένα είδος παράστασης, ενσαρκώνοντας τις εκάστοτε μορφές και αποτυπώνοντας το αποτέλεσμα σε φωτογραφίες, αρχικά αναλογικές χωρίς να ακολουθεί οποιαδήποτε επεξεργασία. Με το πέρασμα του χρόνου ενσωμάτωσε τη ψηφιακή τεχνολογία στη δουλειά του[5].

Ο τρόπος που επεξεργαζόταν τα σκηνικά του ποίκιλε ανάλογα με τις ιδιαιτερότητες του εκάστοτε έργου. Κατασκεύαζε μία κέρινη τρισδιάστατη επιφάνεια, η οποία παρίστανε τον πίνακα στον οποίο κάθε φορά αναφερόταν, αφήνοντας κενό το σημείο όπου κανονικά θα έπρεπε να είναι το κεφάλι του μοντέλου. Ο ιάπωνας καλλιτέχνης τοποθετούσε σε αυτό το σημείο το πρόσωπό του και με το ανάλογο μακιγιάζ προσέγγιζε τη μορφή του εκάστοτε πίνακα.Ορισμένες φορές ενσάρκωνε στην ίδια φωτογραφία περισσότερους ρόλους.

Το παράξενο οπτικό αποτέλεσμα και η σατιρική διάσταση είναι χαρακτηριστικά τέτοιου είδους φωτογραφιών. Ανακαλούν τις φωτογραφίες των υπαίθριων πανηγυριών των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα, όπου το κοινό έσπευδε να φωτογραφηθεί, τοποθετώντας το κεφάλι του πίσω από σκηνικά-φωτογραφίες που παρέπεμπαν σε διαφορετικές ανθρώπινες μορφές και καταστάσεις. Το σουρεαλιστικό αποτέλεσμα έτυχε της προσοχής και των καλλιτεχνών του συγκεκριμένου κινήματος, οι οποίοι στις εμποροπανηγύρεις του Παρισιού έβρισκαν μία επιπλέον πηγή έμπνευσης[6].

Οι μορφές που δημιουργεί αποτελούν επίσης μία έμμεση αναφορά στα κέρινα ομοιώματα [7] που πριν από την επινόηση της φωτογραφίας αποτελούσαν σε τρεις διαστάσεις τις ρεαλιστικότερες απεικονίσεις των σημαντικότερων προσώπων της εποχής[8]και συνιστούσαν ένα από τα πολυτιμότερα εκθέματα των μουσείων ανατομίας [9].

Πέρα από τα απτά υλικά, η χρήση της ψηφιακής φωτογραφίας του επιτρέπει να προβεί σε αλλαγές που συμβάλλουν σε μία ριζική μεταμόρφωση των θεμάτων που πραγματεύεται. Προχωρώντας σε ένα είδος μοντάζ αφήνει ερωτήματα στο θεατή σχετικά με το μοντέλο που έχει μπροστά του. Η τεχνολογία χρησιμοποιούμενη από το Morimura συμβάλλει στην υπέρβαση των ορίων του βιολογικού σώματος και της κανονικότητας που αυτό επιβάλλει. Το αποτέλεσμα έχει να κάνει με μία πραγματικότητα εναλλακτική, πέρα από τις νόρμες του καθιερωμένου φύλου και φυλής. Μπαίνοντας στο ρόλο διαφορετικών προσώπων, καταργεί τα όρια μεταξύ αρσενικού και θηλυκού, ευρωπαίου και ιάπωνα, πρωτότυπης και επίπλαστης μορφής. Η χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας λειτουργεί ως ένα μάθημα σύγχρονης ανατομίας, σε αναλογία με τον ομώνυμο πίνακα του Rembrandt, καθώς με τη βοήθεια του υπολογιστή μπορεί να υπερβεί την υλικότητα του σώματος και τα στερεότυπα που την ακολουθούν, ενσαρκώνοντας διαφορετικές μορφές και ρόλους[10] .

[1] Yasumasa Morimura, Daughter of Art History, Photographs by Yasumasa Morimura, Aperture, New York 2003, χωρίς σελιδαρίθμηση.

[2] Ό.π.

[3] Philipo Didosi, «Morimura à la Fondation Cartier de Jouy-en-josas », Connaissance des arts, no 493, Paris mars 1993, σ.104.

[4] Yasumasa Morimura, ό.π.

[5] Ό.π.

[6] Clément Cheroux, « Portraits en pied…de nez. L’introduction du modele récréatif dans la photographie foraine», Études photographiques, no 16,Paris mai 2005, σ.89-107, όπου σχολιάζεται η σχέση της υπαίθριας φωτογραφίας με τη γαλλική λογοτεχνία και τον κύκλο των σουρεαλιστών

[7] Με την αποτύπωση κέρινων ομοιωμάτων και μάλιστα αυτών που παραπέμπουν σε συνθέσεις ζωγραφικών έργων ασχολείται και ένας άλλος ιάπωνας φωτογράφος, ο Ηiroshi Sugimoto.

[8] Ήδη από το τέλος του 18ου αιώνα η περιφερόμενη συλλογή της Μadame Tussald, η οποία στεγάστηκε τελικά το 1835 στο μουσείο του Λονδίνου, είχε προσελκύσει πλήθος θεατών αλλά και το ενδιαφέρον επωνύμων που πόζαραν προκειμένου το ομοίωμά τους να βρει μία θέση στο πάνθεον των σημαντικών προσωπικοτήτων της εποχής. Το αγγλικό παράδειγμα ακολούθησε η ίδρυση του μουσείου Grevin στο Παρίσι, που συγκέντρωσε τα κέρινα ομοιώματα των πιο αξιόλογων μελών της γαλλικής κοινωνίας και έγινε πόλος έλξης για το κοινό. Την αποστολή αυτή ανέλαβε να ολοκληρώσει η φωτογραφία, της οποίας η παραγωγή στα πρώτα βήματα αναλωνόταν σε μεγάλο βαθμό στα πορτρέτα των μελών της αστικής τάξης.

[9] Alain Corbin, Histoire du corps, v.2, De la Révolution à la Grande Guerre, Seuil, Paris 2005, σ.207-89.

[10] Yasumasa Morimura, Yasumasa Morimura:9 visages, Éditions de la Fondation Cartier pour l’art contemporain,  Paris 1993, χωρίς σελιδαρίθμηση.