Cuatro líneas, una lección | VICTOR DA ROSA

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Es difícil decidir si Línea de pase, de Walter Salles y Daniela Thomas, es o no una película sobre fútbol - y esto, de algún modo, parece desvelarse mucho en nuestras lecturas. Se puede decir, incluso: es una película sobre la paternidad - y si recordamos  Estación Central, película anterior de Salles, la afirmación parece ganar nuevos contornos. Desde el título, el fútbol es ciertamente uno de los grandes temas, es motivo plástico, sonoro, es fuerza narrativa y es también metáfora. De hecho, la imposibilidad de decidir sobre el eje que mueve las narrativas de Línea de pase, toda su inestabilidad y la inestabilidad que es también la de sus personajes, puede constituirse también como uno de sus trazos más consecuentes.

Por otro lado, en alguna parte de su reciente ensayo sobre el fútbol brasileño, Remedio Veneno, también lanzado en 2008, el crítico José Miguel Wisnik escribe que si hay un trazo que define la singularidad del partido de fútbol, este trazo es la contingencia. El fútbol es un juego completamente abierto, podemos afirmar. En otras palabras - y esta tal vez sea su diferencia radical en relación a otros juegos - el partido de fútbol prevé la imperfección con intensidad, lo vacío es visible: la elipse. No es inútil recordar que la ficción de lo nacional, para Walter Salles y Daniela Thomas, desde Tierra extranjera - por qué Portugal, el padre? - también aparece como un campo de problematización.

Debe haber muchas maneras de acercar Línea de pase al fútbol - y éste, aunque evidente, aún me parece un ejercicio por hacer. Primero, si la película procede con narrativas que se cruzan - y no se trata de un triángulo amoroso, sino de un cuadrado mágico - el partido de fútbol será el mayor responsable de la sutura. Las primeras escenas de la película son testigos admirables del modo en que el partido se hace presente entre los personajes: después de presentar a los cuatro hermanos en actividades distintas - y, plásticamente, a través de la velocidad y del movimiento de cuerpo, se crean finas relaciones entre todas las actividades y el fútbol, el centro de la narrativa - todos son unidos por un pequeño encuentro futbolístico en el terreno de la propia casa, ya al final del día, en la primera escena de la película en que aparecen juntos. Los cuatro hermanos no son hijos del mismo padre, pero todos, en diferentes niveles, juegan fútbol.

Los pasajes entre un lugar discursivo y otro - público y privado, por ejemplo, pero también entre lugares profesionales y afectivos, explorados excesivamente y al mismo tiempo con mucha sutileza (las escenas en la gasolinera no paran de mostrar estos pasajes) - también van encontrar un resumen y una tensión en el partido de fútbol. Línea de pase o línea de pasaje, movimiento - la metáfora del título no es aleatoria. Las primeras escenas también enfatizan estos pasajes: la madre hincha por el equipo de Corinthians, función que es marcada desde el principio por su participación en la hinchada organizada, y las primeras imágenes de la película, de hecho, son documentos de un partido que tuvo lugar entre los times São Paulo y Corinthians, con la madre sufriendo en la hinchada. Pero luego el fútbol profesional da lugar a un partido en que Dario, uno de sus hijos, se disputa una plaza en un "filtro" para tener acceso al profesional.

En este sentido, en la última escena de Dario, en que parece marcar el gol en un lanzamiento de penalti, ya no es posible separar vida, juego y narrativa, ya que todo está tan cerca, todo se toca - marcar el gol significa un punto de fuga en su vida, ciertamente, una posibilidad remota de conquista, pero también significa una poética de finalización de la narrativa y, en última instancia, un empate contra el time adversario. En este punto de la narrativa, tal vez, el lugar del fútbol sufra su mayor curva de indecisión. La relación con la metáfora se pierde. En otras palabras, lo que sería exclusivamente relativo al partido, en un lanzamiento, se multiplica de modo indefinido.

El ritmo de la película es enteramente el ritmo de un partido: cortes acentuados, muchas inestabilidades, tensiones entre orden y desorden (que tocan algunas veces el límite de la ilegalidad), esquivos, pequeñas victorias, crisis, fracasos - todo parece suspendido por mínimas contingencias, hay una dificultad para apoyarse. Los diálogos, a su vez, son cortos y rápidos, y la narrativa se inviste de asociaciones casi siempre abiertas - un ejemplo casi banal, que acaba creando efecto irónico: el pastor aparece al comienzo de la película diciendo que no vale la pena comprar un sofá, ya que todo pertenece a Jesús, y el sofá de la casa de Cleuza es muchas veces motivo de pelea entre los hijos; otro ejemplo: los desagües de las diferentes casas que regresan. Hay un carácter fragmentario que predomina, por tanto, y da velocidad a todo.

Después, esta proximidad entre fútbol y narrativa debe encontrar consecuencias también en el modo de filmar. Una vez más la velocidad de las escenas - que es la velocidad de la propia cámara casi siempre en la mano - parece tener mucha influencia de la propia dinámica del partido. En otro sentido, la cámara está siempre al servicio de los personajes, llevando a cabo una mirada en primera persona - en una entrevista sobre la película, Walter Salles comenta acerca de la solución de grabar algunas de las escenas en medio del tráfico de São Paulo con una cámara acoplada en la propia moto de uno de los personajes. También las escenas dentro del campo son grabadas con una proximidad y con determinados puntos de vista que apagan cualquier separación entre el espectador y el partido - y, en último análisis, también entre el propio personaje y el juego.

No es en vano, tampoco, la preferencia por un gran número de imágenes documentales y, más que esto, la opción de una dirección de los "actores" - y muchos ni son actores, propiamente - que va al encuentro a una estética de documental, por así decirlo. Los diálogos entre los motoboys deben evidenciar, con más claridad, este deseo de escenificación, pero durante toda la película es posible percibir un modo seco de escenificar, con efectos de espontaneidad. Todo eso acaba volviendo más próximas las relaciones entre los personajes y las diversas apariciones del partido, desde las escenas en el campo del estadio de Morumbi hasta en el de Tiradentes. Mi impresión, al final, es que el fútbol está tan cerca de los personajes, tan dentro - y, por tanto, tan dentro de la película misma - que ya no es posible decir que se trata de una película sobre el juego, pero quizá sí con el juego. El fútbol, por tanto, no puede ser solamente un tema. Es una lección.