Η διαφάνεια της φωτογραφίας και η γυναικεία εικονογραφία: «Εικόνα για γυναίκες» του Jeff Wall | ΕΥΗ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ

english

*click here to view image*

H έννοια της διαφάνειας της φωτογραφίας διατυπώθηκε πρώτη φορά από τον Clement Greenberg σε άρθρο που δημοσιεύτηκε στον κατάλογο της έκθεσης για τον Edward Weston στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη το 1946. Για τον αμερικανό κριτικό και ένθερμο υποστηρικτή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού η διαφάνεια της φωτογραφίας ορίζεται σε δύο επίπεδα: ο φωτογραφικός φακός λειτουργεί ως καθρέφτης που αποτυπώνει με τον πιο αξιόπιστο τρόπο την πραγματικότητα, χωρίς ψεγάδια ή παραποιήσεις και η τεχνική, μηχανική διαδικασία δεν αφήνει κανένα ίχνος της επεξεργασίας στο τελικό αποτέλεσμα[1]. Για τον Greenberg, η αυτοαναφορική διάσταση αποτελούσε κοινό γνώρισμα του φωτογραφικού μέσου με το μοντερνισμό της μεταπολεμικής αμερικανικής ζωγραφικής. Μία προσέγγιση που παραμέριζε οποιαδήποτε κοινωνική διάσταση στη λειτουργία της φωτογραφίας.

To είδωλο στον καθρέφτη λέει όμως πάντοτε την αλήθεια; Αυτό φαίνεται πως αναρωτιούνται οι σύγχρονοι φωτογράφοι, που οικειοποιούνται την τέχνη του παρελθόντος και τη σύγχρονη οπτική κουλτούρα. Για αυτούς, η υποτιθέμενη διαφάνεια της φωτογραφικής καταγραφής μπορεί να λειτουργήσει ως μέσο απόδειξης των συμβάσεων, που συνέβαλαν διαχρονικά στην καθιέρωση μίας συγκεκριμένης εικονογραφίας. Δίνοντας λοιπόν υλική διάσταση στη φωτογραφία, φανερώνοντας δηλαδή τη διαδικασία και τους όρους παραγωγής της, αποκαλύπτουν με τρόπο έμμεσο και την κοινωνική διάσταση της ευρύτερης οπτικής παραγωγής.

Ο προβληματισμός των σύγχρονων καλλιτεχνών που μεταπλάθουν έργα του παρελθόντος, αφορά στη διάρθρωση του χώρου, στην προοπτική απεικόνιση, στη θέση που κατέχει το σώμα στο χώρο της σύνθεσης καθώς και στην ορθότητα της ανατομικής παρουσίασής του. Το γεγονός πως ο τρόπος που παρουσιάζεται η ανθρώπινη μορφή στο παραστατικό πεδίο δεν είναι αθώος αλλά περικλείει μία σειρά από κοινωνικές κατασκευές είχε απασχολήσει ήδη τη θεωρία. Ο συμβολικός χαρακτήρας της προοπτικής, είχε τεθεί το 1927 από τον Erwin Panofsky με το σύγγραμμά του «Η προοπτική ως συμβολική μορφή». Σύμφωνα με το γερμανό ιστορικό της τέχνης, η προοπτική εκτός από επιστημονικό όργανο που συμβάλλει στην αντικειμενική παράσταση του χώρου, έχει και συμβολική διάσταση, καθώς ρυθμίζει τη δομή ενός πίνακα και εκφράζει την κοσμοθεωρητική στάση του ανθρώπου τη δεδομένη στιγμή της ιταλικής Αναγέννησης[2]. Η προοπτική της Αναγέννησης άλλωστε προσδιόρισε την ευρωπαϊκή ζωγραφική παράδοση και θεμελίωσε τις οπτικές συμβάσεις που κατηύθυναν τον τρόπο με τον οποίο κοιτάζουμε έναν έργο τέχνης αλλά και τον ίδιο τον κόσμο[3].

Τη δεκαετία του ‘70 μία τέτοια προσέγγιση ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής μεταξύ θεωρητικών, που ήταν προσκείμενοι στο φεμινιστικό κίνημα. Το σύγγραμμα του John Berger «Ways of seeing» (1972) και της Laura Mulvey «Visual pleasure and narrative cinema» (1975) με την ιδιαίτερη έμφαση που δίνει στη ψυχαναλυτική προσέγγιση[4] έγιναν σημεία αναφοράς για μία επανεξέταση του τρόπου με τον οποίο κοιτάζουμε και διαμορφώνουμε διαχρονικά την οπτική παραγωγή, στη ζωγραφική, στη φωτογραφία, στον κινηματογράφο και στην ευρύτερη αστική και βιομηχανική κουλτούρα. Στο στόχαστρο των παραπάνω θεωρητικών βρέθηκε η ανδρική ματιά, τόσο του καλλιτέχνη όσο και του θεατή, που καθιέρωσε ένα συγκεκριμένο τρόπο παρουσίασης και υποδοχής της γυναικείας εικονογραφίας. Ο τρόπος απεικόνισης του γυναικείου σώματος αποτέλεσε πρόσφορο πεδίο για την ανάδειξη των σχέσεων εξουσίας σε επίπεδο εικαστικό και κοινωνικό. Η διαφάνεια της φωτογραφίας λοιπόν δεν ήταν τόσο ξεκάθαρη, όπως υποστήριζε το 1946 ο Greenberg, αλλά περιέκλειε ένα πλέγμα σχέσεων αντίστοιχο με αυτό της ζωγραφικής του παρελθόντος

Την έννοια της διαφάνειας θίγει με άμεσο τρόπο στη φωτογραφία του «Εικόνα για γυναίκες» (1979) o καναδός φωτογράφος Jeff Wall, εμπνεόμενος από τον πίνακα του Édouard Manet « Ένα μπαρ στο Folies Bergère» (1881-2). Κεντρικά πρόσωπα της φωτογραφικής σύνθεσης είναι ο ίδιος o καλλιτέχνης και η γυναίκα του, οι οποίοι εικονίζονται σε ένα χώρο-σύγχρονη μεταφορά ενός μπαρ. Ο Wall παρουσιάζεται έτοιμος να ενεργοποιήσει το κουμπί για την αποτύπωση της φωτογραφίας, για την οποία ποζάρει η σύζυγός του, που στέκεται δίπλα του. Η θέση της φωτογραφικής μηχανής συμπίπτει με το κέντρο της προοπτικά αρθρωμένης σκηνής. Ή καλύτερα με την αντανάκλασή της, καθώς μετά από μία προσεκτικότερη ματιά γίνεται αντιληπτό πως η φωτογραφία απεικονίζει όχι την ίδια τη σκηνή αλλά την αποτύπωσή της σε ένα καθρέφτη[5].

Η διαφάνεια του καθρέφτη αποκαλύπτει τους τρεις χρόνους που συνδέονται με τη φωτογραφία[6]:το χρόνο της φωτογράφησης, όπως σηματοδοτείται με την ενεργοποίηση της κάμερας, το χρόνο διάρθρωσης της εικόνας με την προετοιμασία του ανάλογου σκηνικού και των προσώπων που ενσαρκώνουν τους εκάστοτε ρόλους και το χρόνο της «ανάγνωσης», ουσιαστικά της κριτικής, που η φωτογραφία ασκεί στον καταξιωμένο πίνακα.

Με αυτόν τον τρόπο ο Jeff Wall κάνει το σχόλιο του αναφορικά με την επιβολή του ανδρικού βλέμματος στη διάρθρωση και στην υποδοχή της γυναικείας εικονογραφίας[7] στη ζωγραφική του παρελθόντος και στη μεταγενέστερη οπτική κουλτούρα. Έτσι θα δικαιολογούνταν και ο τίτλος του έργου «Εικόνα για γυναίκες», που παραπέμπει στον τρόπο κατασκευής της γυναικείας εικόνας, σε σχέση με τον έλεγχο που ασκούν τα μέσα επικοινωνίας, τις δυνατότητες αναπαραγωγής των εικόνων που άνοιξε η φωτογραφία και την εμπορική τους διάσταση. Σε αυτό άλλωστε συμβάλλει και ο τρόπος παρουσίασης της φωτογραφίας, σε ένα φωτισμένο διάφανο κουτί, μία έμμεση αναφορά στις διαφημιστικές πινακίδες, που κατακλύζουν τους δρόμους των σύγχρονων μεγαλουπόλεων.

Το σώμα της γυναίκας λειτούργησε ως η διάφανη επιφάνεια, κατά αναλογία με τη ρήση του Greenberg, που καθρέφτιζε τον κοινωνικό ιστό και τις σχέσεις εξουσίας που συνέβαλαν στην εικαστική απόδοση και υποδοχή του. Η φωτογραφία, όντας αναπόσπαστο μέλος των μέσων ενημέρωσης, συμβάλλει στην αναπαραγωγή του προτύπου της γυναικείας εικονογραφίας. Σύγχρονοι φωτογράφοι, μεταξύ των οποίων και ο Jeff Wall,προσπαθώντας να αποστασιοποιήσει το έργο του από τα προϊόντα της μαζικής κουλτούρας, προσπάθησε να ξεσκεπάσει τους μηχανισμούς κατασκευής μίας εικόνας, προκαλώντας παράλληλα την κριτική διάθεση του θεατή απέναντι στα αντίστοιχα ερεθίσματα που κατακλύζουν την οπτική του/της πραγματικότητα.

[1] David Campany (Εd.), Art and photography, Phaidon Press Limited, London 2003, p.222.

[2] Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, Οι πραγματείες περί ζωγραφικής Αλμπέρτι και Λεονάρντο, Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, Ηράκλειο 1988, σ.87.

[3] Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, ο.π. σ.89.

[4] David Campany, ό.π., σ.37.

[5] Τhierry De Duve, Jeff Wall, Phaidon, Νιου Χέηβεν&Λονδίνο 2002,σ. 30-1 και Marie-Laure Bernadac, Histoires de l’œil, “Fémininmasculin: le sexe de l’art”, Gallimard- Electa : Éditions du centre Georges Pompidou, Παρίσι 1995,σ.165.

[6] Γιώργος Κατσάγγελος, Η χειρονομία στη φωτογραφία:συναφή θέματα χώρου και δράσης, Εκδόσεις Μωρεσόπουλος, Αθήνα 1993, σ.58.

[7] Tony Godfrey, Conceptual art, Phaidon Press Limited, Λονδίνο 1998, σ.335.