Un único ángel | VICTOR DA ROSA

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1,

Hay una escena en Paris, Texas, de Wim Wenders – tal vez la escena de mayor intensidad de toda la película: el punto en donde la narrativa sufre su mayor inflexión – en que el personaje principal, el antológico Travis, perdido durante mucho tiempo, se reencuentra con la mujer que lo había dejado, Jane. Separados por el espejo oscuro de una cabina de peep show, local de trabajo de Jane, solamente Travis puede verla – y siendo así, el privilegio de la mirada le garantiza en esta escena una posición de poder. Jane es un objeto que no mira. El espejo los separa y marca ciertamente la imposibilidad de cualquier encuentro – el reflejo de sus rostros que se cruzan uno sobre el otro, en tensión, sugieren la memoria de que ya habían sido una sola persona. Jane, en el centro, se ofrece y se fragiliza, expuesta a una mirada que aún no conoce. Travis, vacío, permanece en silencio. Después, al comenzar a describir la historia de dos personas que se amaban, baja los ojos y gira de espaldas hacia el vidrio, como si negar el privilegio de mirar fuese también suspenderse a sí mismo – fuese olvidar toda la memoria que se vuelve insoportable y tiene que ser enfrentada, al final: la propia imagen en el espejo. Aniquilar su historia, finalmente, salvarse de ella. ¿Cuanto puede decir el acto de cerrar los ojos?

2,

Los ángeles de Las Alas del Deseo no pueden olvidar. Así como los personajes de Beckett, determinados a una habla infinita, los ángeles de Wenders no pueden dejar de recordar. Los grandes vuelos panorámicos aparecen como metáfora de la memoria total. La biblioteca, a su vez, es el lugar que los representa – este murmullo de voces, infinito. Son testigos eternos. Es inútil cerrar los ojos, es también imposible de olvidar. Cuando dialogan, sentados en un coche, los ángeles hablan a través de listas – “Salida del sol a las 7h22min., puesta del sol a las 16h30min. Nacer de la luna a las 19h04min., nivel de los ríos Havel y Spree. Veinte años atrás, calló un cazabombardero soviético en uno lago en Spandu. (…) Doscientos años atrás, Blanchard sobrevoló la ciudad en un globo” – en silenciosa aprensión de la eternidad. El blanco y el negro de las escenas, entonces, parece insinuar la propia realidad, su exceso. ¿Estarían los ángeles impedidos de soñar? Imagen de la Modernidad, los ángeles de Wenders representan la paradoja de una memoria que no se apaga jamás. De ahí es posible leer un único deseo – un deseo de negatividad, al final: “Quiero sentir un cierto peso.”

3,

Este deseo de la negatividad (de peso) es también un deseo de cuerpo – o para usar la expresión del crítico francés Jean-Luc Nancy: de encarnación. Si el ángel de Wenders no puede olvidar, entonces jamás se libra del logos. La memoria seguramente lo atormenta – y esta constatación solamente es amenizada por la extrema sutileza del cineasta. En Las Alas del Deseo, en la escena (fundamental) en que el ángel se encuentra con la trapecista, su memoria pasa a estar marcada por la falta de roce, la ausencia del contacto: en fin, del amor. De ahí el pasaje dramatizado durante toda la narrativa: del soplo al cuerpo – por la posibilidad y el deseo del olvido y del roce. Y no un cuerpo común – esto, quizá, lo más importante – pero ya desproveído de sentido. La escena exacta en que el ángel se hace visible – ¿seria posible decir: humano? – puede servir de argumento: después de una parada, mira la sangre de sus manos – y hay un intervalo infinito entre quien mira y quien es mirado: lo mismo – como si mirase a algo extraño, absolutamente.

4,

Los saltos – y vuelos, paradas y errores – son metáforas recurrentes. Del ángel que testimonia la humanidad en el cielo de Berlín hasta el protagonista del mas reciente El Hotel Del Millón de Dólares – que salta hacía la muerte en una escena que, por si misma, justifica toda la película – la metáfora del vuelo es quizá una de las más significativas del cine de Wenders. Se estirarnos la lectura, es posible pensar también en los muchos personajes que abandonan sus vidas en dirección al vacío de un futuro incierto – o sería más consecuente pensar: no en dirección a un futuro, pero dentro de una medialidad misma, de la propia fuerza de movimiento. Se trata de un elogio de la levedad, es evidente, pero también del vértigo y, en ultimo análisis, del descontrol. De esta manera, la libertad puede ser imaginada en una relación de falta. En otras palabras: las cosas nos determinan. En Wenders, los saltos suelen pasar en momentos de límite. Es probable que no exista nada mas por hacer. Y aparecen entonces, paradojalmente, en cuanto posibilidades de permanencia. Es una ultima abertura. El peso es insoportable. Al final, los saltos son también formas de olvido.

5,

Hay peso y, sin embargo, los personajes de Wim Wenders se mueven – porque precisan perder algo, precisan urgentemente partir. ¿Sería peso, memoria, historia, moral? Para cualquier lugar. Ganar gravedad es perderla – paradoja interminable en todo cine de Wenders. La única esperanza de sus personajes consiste, sobretodo, en nunca dejar de moverse. Y el movimiento es la gran metáfora para el juego de cámara de Wenders: no hay punto de vista estático, no hay descanso. Los ojos vuelan: nuestro cuerpo cae. De ahí también los espaciamientos interminables – carreteras, desiertos y mismo el cielo: infinitamente el mismo cielo. El mundo entonces se presenta en tanto que una superficie lisa. Los personajes de Wenders, a su vez, en general tienen una dimensión admirable de la fragilidad. Saben los sentido de la falta, de la pérdida – sea a través de objetos, vínculos o de la razón misma. Habrá sueño, pero, faltará fuerza. Y saben que luego tendrán que morir una vez más. Queda muy poco, por tanto. Y es donde todo se sostiene: es donde la historia empieza. Y tenemos el derecho de preguntar: ¿será inútil intentarlo otra vez?