english
«Και τότε, σαν τελειωτική και ανέκκλητη κατάπτωση, φώλιασε μέσα μου το πνεύμα της διαστροφής...Είμαι βέβαιος πως η διαστροφή είναι...μία από τις αδιαίρετες πρωταρχικές δυνάμεις, ή συναισθήσεις, που δίνουν μια κατεύθυνση στο χαρακτήρα του ανθρώπου». Έντγκαρ Άλαν Πόε, Ο μαύρος γάτος, 1839.
Το 1839, ο Πόε περιέγραφε με γλαφυρότητα το φανταστικό βασανιστήριο ενός γάτου και το λόγο που τον οδήγησε σε αυτό: την ανθρώπινη φυσική τάση προς το σαδισμό και τη βαρβαρότητα. Το 2007, ο Κοσταρικανός καλλιτέχνης Guillermo Vargas Habacuc, θα οπτικοποιήσει αυτή την τάση με το έργο του «Είσαι ό,τι διαβάζεις». Στο έργο, ο κύριος πρωταγωνιστής είναι ένα σκελετωμένο, ημιθανές σκυλί που ο καλλιτέχνης εγκλωβίζει στο χώρο μιας γκαλερί, δένοντάς το με ένα σκοινί. Η ειρωνία βρίσκεται στο γεγονός ότι ενώ στο σκυλί δεν χορηγείται τροφή και νερό, αυτό τοποθετείται κάτω από τον τίτλο (είσαι ό,τι διαβάζεις), τον οποίο ο καλλιτέχνης έχει σχηματίσει, κολλώντας στον τοίχο τροφή σκύλου. Παράλληλα, από τα ηχεία ακούγεται ο ύμνος των Σαντινίστας, ενώ όλο το δωμάτιο έχει τη μυρωδιά καμμένης κόκας, δημιουργώντας μία αποπνικτική ατμόσφαιρα. Οι εικόνες του ζώου μεταδίδονται ανά τον κόσμο διαμέσου του διαδικτύου και προκαλούν την οργή φιλότεχνων και μη, φιλόζωων, δημοσιογράφων και απλών επισκεπτών του κυβερνοχώρου. Ο καλλιτέχνης, που όπως μας λέει, ήθελε να κάνει μία δήλωση για την υποκρισία του κόσμου, θα κατηγορηθεί ότι άφησε το σκυλί να πεθάνει από ασιτία και το ιντερνετ θα γεμίσει απειλητικά μηνύματα. Ο ίδιος δεν παραδέχεται, αλλά ούτε και αρνείται τίποτα και το όλο περιστατικό έχει πάρει πια τη μορφή ενός παγκόσμιου αστικού μύθου.
Σε ένα έργο που έχει τον τίτλο «είσαι ό,τι διαβάζεις» και κατά συνέπεια ό,τι πιστεύεις, η αλήθεια είναι δύσκολο να αποκαλυφθεί. Αφήνοντας, όμως, κατά μέρος τη διαδικασία μετάδοσης των πληροφοριών και της προσπάθειας, με κάθε μέσο, διαφήμισης του καλλιτέχνη, το θέμα παραμένει ένα: η βία και το σοκ. Ψυχολογικό και οπτικό.
Κάνοντας μία σύντομη αναδρομή στην ιστορία της τέχνης, κανείς θα ανακάλυπτε ότι σχεδόν πάντα οι καλλιτέχνες ένιωθαν μία ιδιαίτερη έλξη προς τη βία. Πολλοί από τους μάρτυρες του χριστιανισμού θα δώσουν στους ζωγράφους την ευκαιρία να εκφράσουν αυτή την έλξη. Ο αποκεφαλισμός του Αγίου Ιωάννη, ο Άγιος Σεβαστιανός, η Ιουδήθ...Σε μία προσπάθεια τρομοκρατίας των πιστών για απάρνηση των επίγειων απολαύσεων, σκηνές από την κόλαση και τη Δευτέρα Παρουσία παίρνουν στα χέρια των καλλιτεχνών την πιο εφιαλτική μορφή και θυμίζουν καθημερινά στους πιστούς τα βάσανα που περιμένουν τους αμαρτωλούς. Στην τέχνη του Μπαρόκ η βία θα πάρει μεγαλύτερες διαστάσεις. Η εκδικητική Ιουδήθ του Caravaggio αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη με τέτοια βιαιότητα και ένταση, ώστε ο καμβάς του καλλιτέχνη φέρει στο νου σκηνή από σύγχρονες ταινίες τρόμου. Τον 18ο αιώνα τα τελευταία έργα του Goya, μέσα από ατελείωτες ανατριχιαστικές σκηνές αποκεφαλισμών και βασανιστηρίων μεταδίδουν τη φρίκη της εποχής, αμφισβητούν την ηθική της και απορρίπτουν τις ελπίδες του Διαφωτισμού περί προόδου και ανθρώπινης βελτίωσης1. Η ελκυστική δύναμη της βίας θα διασχίσει τους αιώνες και τον 20ο θα μεταμορφωθεί σε άποψη. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας θα την προωθήσουν ως απαραίτητο στοιχείο μιας τέχνης που επιθυμεί να σπάσει τα δεσμά με τις αρχές του ακαδημαϊσμού2, δηλώνοντας πια σθεναρά ότι τέχνη δεν είναι το όμορφο και το αισθητικά ωραίο. «Θέλουμε να εξυψώσουμε κάθε προσπάθεια για πρωτοτυπία, όσο παράτολμη, όσο βίαιη και αν είναι αυτή...Κάντε τόπο για τη νιότη, τη βία και την τόλμη...Η τέχνη δεν είναι τίποτα άλλο παρά βία, σκληρότητα και αδικία», δήλωναν οι Φουτουριστές στο Μανιφέστο τους το 1910.
Την ιδέα αυτή υιοθέτησε και η πλειοψηφία των καλλιτεχνών του 21ου αιώνα και την έφτασε στα άκρα. Αν θα μπορούσε να εντοπίσει κάποιος ένα κοινό στοιχείο σε αυτούς, είναι ακριβώς η ανάγκη τους να προκαλέσουν το συναίσθημα του φόβου και του σοκ στο κοινό τους. Ας μην ξεχνάμε ότι ζούμε σε μια εποχή που τα πάντα φαίνεται να είναι προορισμένα να μας τρομοκρατήσουν: από τις συνεχείς αντικαπνιστικές καμπάνιες, που μεταδίδουν το φόβο του καρκίνου, μέχρι το άγχος για τον ερωτικό σύντροφο εξαιτίας του AIDS, αλλά και την ανάγκη αγοράς καινούργιων και λουστραρισμένων αυτοκινήτων, εξαιτίας του φόβου κοινωνικού αποκλεισμού. Και εφόσον η κάθε εποχή φτιάχνει την τέχνη της, η δική μας εποχή θα «εξαναγκάσει» τους καλλιτέχνες να ενσωματώσουν ένα μεγάλο μερίδιο φρίκης στην καλλιτεχνική δημιουργία τους.
Η performance έγινε το πιο εκρηκτικό πεδίο, όπου οι καλλιτέχνες χρησιμοποιώντας ακόμα και τις πιο ακραίες μορφές βίας, θα έθιγαν ζητήματα πολιτικά, κοινωνικά, φυλετικά. Αρκεί να θυμηθεί κανείς πώς χαράσσει το σώμα της μέχρι να ματώσει η Marina Abramovic. Αυτή η έμφυτη τάση προς τη βαρβαρότητα δε θα απέκλειε και τα ζώα, που αρκετές φορές θυσιάστηκαν στο βωμό της τέχνης. Και αν η εικόνα του σκυλιού του Vargas προκαλεί την οργή μας, κάνοντας μία αναδρομή στο παρελθόν, τα παραδείγματα είναι πολυάριθμα. Το 1970, στα εγκαίνια ενός εκθεσιακού χώρου στη Βραζιλία, ο καλλιτέχνης Cildo Meireles, θα παρουσιάσει το έργο του Tiradentes: totem-monument to the political prisoner3. Με σαφή αναφορά στον βραζιλιάνο μάρτυρα της ανεξαρτησίας του 1789, ο Meireles, θα δέσει κότες γύρω από ένα στύλο, τις οποίες και θα κάψει ζωντανές υπό το βλέμμα ενός σοκαρισμένου κοινού. Το έργο μπορεί να ειδωθεί ως μία ισχυρή δήλωση για τη βία στη Βραζιλία κατά τη διάρκεια της δικτατορίας και θα συμβολίσει τα βασανιστήρια, τη φυλάκιση και την καταπίεση. Και ίσως, εκείνη τη συγκεκριμένη περίοδο, σε αυτή τη χώρα, αυτός να ήταν ο πιο αποτελεσματικός τρόπος για να γίνει αυτός ο συμβολισμός.
Δε θα ήθελα να αναλωθώ σε ζητήματα αισθητικής και γενικότερα ζητήματα έννοιας της τέχνης. Είναι εξάλλου αυτονόητο ότι τίποτα δεν είναι δεδομένο σε σχέση με τη σύγχρονη τέχνη, ούτε σε σχέση με το πεδίο της, ούτε στη σχέση της με το όλον, ούτε καν ο λόγος ύπαρξής της4. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης είχε κάποτε δηλώσει ότι δεν υπάρχουν όρια ανάμεσα στο άτεχνο και το έντεχνο5. Και αυτή την άποψη η σύγχρονη τέχνη τη στηρίζει με σθένος. Με έντεχνα, λοιπόν, ή άτεχνα έργα, οι σύγχρονοι καλλιτέχνες δε θα χάσουν την ευκαιρία να προχωρήσουν πέρα από το ηθικό και το αποδεκτό και να εξακοντίσουν την οργή τους στο κοινό, είτε μεταφορικά, είτε κυριολεκτικά6.
Και ποια είναι η θέση του κοινού απέναντι σε αυτές τις μορφές βίας και σοκ; Απωθείται ή προσελκύεται; Είναι όλο αυτό μέρος της κοινωνίας του θεάματος7, την οποία τόσο σθεναρά έχει υποστηρίξει ο σύγχρονος άνθρωπος;
Με τη δραστηριότητά του ο άνθρωπος οικοδόμησε τον έλλογο κόσμο, αλλά πάντα απομένει μέσα του ένα υπόλειμμα βίας. Οι άνθρωποι λάτρευαν τα βάρβαρα θεάματα από την εποχή των ρωμαϊκών αμφιθεάτρων8 και έχοντας αυτή τη φυσική τάση προς τη φρίκη, πάντα έσπευδαν να παρακολουθήσουν οτιδήποτε περιείχε αίμα και βία. Ποιος από εμάς δεν έχει σταματήσει για να παρακολουθήσει ένα αυτοκινητιστικό δυστύχημα ή ποιος δεν έχει κρυφακούσει στο διπλανό του διαμέρισμα όταν ακούει φωνές και κλάμματα; Η βία και ο θάνατος που τη σηματοδοτεί έχουν ένα διττό νόημα˙ από τη μία μεριά η φρίκη μας απωθεί και από την άλλη μας θέλγει, ένα τρομακτικό και συνάμα πανηγυρικό στοιχείο9. Όσοι ασχολούνται με το θέαμα αποκρυπτογράφησαν από πολύ νωρίς τις αναρίθμητες λειτουργίες της βίας και έτσι μας εκπαίδευσαν από πολύ νωρίς να βλέπουμε τη βία και να αντιμετωπίζουμε το σοκ που αυτή μας προκαλεί.
«Απ’ όλες τις λέξεις που είναι της μόδας σήμερα, η «βία» είναι ίσως η πιο διαδεδομένη...όλοι μιλούν γι’ αυτήν, αλλά κανείς δε σκέφτεται πάνω σε αυτήν10», δήλωνε ήδη από τα τέλη του 1960 ο ιστορικός Eric Hobsbawm. Σήμερα τα πράγματα φαντάζουν λίγο διαφορετικά. Κανείς δε μιλάει ιδιαίτερα γι’ αυτή, καθώς ρίζωσε για πάντα στην κοινωνία μας και αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της καθημερινότητάς μας. Εικόνες από τον πόλεμο στο Ιράκ, ο απαγχονισμός του Σαντάμ Χουσεΐν, τα θύματα του τελευταίου μεγάλου σεισμού στην Κίνα. Όλα «εισβάλλουν» με άνεση στο σαλόνι μας. Η τηλεόραση μας χαρίζει καθημερινά τουλάχιστον πέντε λεπτά ωμής βίας, είτε με την επίφαση της ενημέρωσης, είτε ως σόου.
Και το ερώτημα που τίθεται εδώ είναι γιατί η τέχνη έχει φτάσει στο σημείο να χρησιμοποιεί τους ίδιους ακριβώς κώδικες επικοινωνίας, με αυτούς που χρησιμοποιεί και η τηλεόραση; Απλά σύμπτωμα της κοινωνίας;
Ίσως, η «βάρβαρη» αυτή τάση των καλλιτεχνών να εξηγείται και εν μέρει να δικαιολογείται μέσα από τα λόγια του Μαρκούζε: «Μόνο ο αποκλεισμός της θηριωδίας, του φανατισμού και της βίας μας επιτρέπει να ορίσουμε την κουλτούρα ως διαδικασία εξανθρωπισμού. Οι δυνάμεις αυτές μπορούν ωστόσο να είναι συστατικό μέρος της κουλτούρας, έτσι ώστε η προσέγγιση ή επίτευξη των σκοπών της κουλτούρας να γίνεται μέσω της άσκησης θηριωδίας και βίας11». Μήπως απλά, λοιπόν, οι καλλιτέχνες κάνουν μία προσπάθεια να μας αφυπνίσουν με το μόνο μέσο που έχει σίγουρη επιτυχία;
Όμως το νόμισμα έχει δύο όψεις. Είναι πράγματι πολύ εύκολο να εξιλεωθεί ένας καλλιτέχνης αν στεγάσει τη δημιουργία του κάτω από τον όρο «πολιτική» ή «κοινωνική» τέχνη. Είναι, όμως εξίσου εύκολο να παγιδευτεί μέσα σε όρους και τεχνάσματα που επιβάλλουν οι ίδιες οι βιομηχανίες του θεάματος, που αυτός υποτίθεται ότι πολεμά. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης προσπαθεί με νύχια και με δόντια να γίνει δεκτός από τους διευθυντές μουσείων και γκαλερί, για να δει το όνομά του σε καταλόγους εκθέσεων και σε εφημερίδες. Έτσι λειτουργεί το σύστημα. Σήμερα όλοι πρέπει να κολακεύσουμε αυτούς που κινούν τα νήματα. Και το σοκ, ως μέσο και ως αποτέλεσμα, προκαλεί αίσθηση. Ζούμε όμως σε μία εποχή που ο πολιτισμός σφραγίζει τα πάντα ομοιόμορφα και φαίνεται ότι ακόμα και οι αισθητικές εκδηλώσεις των πολιτικά αντιτιθέμενων πλέκουν με τον ίδιο τρόπο το εγκώμιο του ατσάλινου ρυθμού12. Αν λοιπόν ο σύγχρονος καλλιτέχνης χρησιμοποιεί απλώς μέσα που πλέκουν αυτό το εγκώμιο με σκοπό την αναγνώριση, τότε πώς θα τον ξεχωρίσει το κοινό από έναν υποψήφιο παίκτη του Fear Factor, που τρώει κατσαρίδες και πηδά από κτίρια για να κερδίσει το έπαθλο των χρημάτων και της δημοσιότητας; Εκεί που η θεαματική κοινωνία καθιστά την κουλτούρα, και κατά συνέπεια την τέχνη, ως το εμπόρευμα-βεντέτα13, τα όρια είναι αρκετά δυσδιάκριτα.
Είτε θίγοντας πολιτικές και κοινωνικές λειτουργίες, είτε για λόγους διαφήμισης και marketing, η αίσθηση της βίας είναι ορατή σε όλες τις μορφές τέχνης. Κατακριτέα για κάποιους, αναγκαία για άλλους. Όπως και να την αντιμετωπίσει κάποιος, είναι σίγουρα σύμπτωμα μιας ανθρωπότητας που, αντί να περάσει σε μία αληθινά ανθρώπινη κατάσταση, βουλιάζει σε ένα νέο είδος βαρβαρότητας , στην οποία είμαστε όλοι συμμέτοχοι, αλλά και εξαίσιοι θεατές.
1 Freeland Cynthia, Μα είναι αυτό τέχνη;, μτφρ. Μάντυ Αλμπάνη, εκδόσεις Πλέθρον 2005, σελ. 31.
2 Howlett J., Mengham R., The violent muse: violence and artistic imagination in Europe, 1910-1939, Manchester University Press, 1994, p. 77.
3 Βλ. σχετικά Paulo Herkenhoff, Gerardo Mosquera, Dan Cameron, Contemporary artists. Cildo Meireles, Phaidon 1999.
4 Adorno Th., Αισθητική Θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδόσεις Αλεξάνδρεια, 2000.
5 Βασίλης Ραφαηλίδης, Στοιχειώδης αισθητική, εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, 1992, σελ. 110.
6 Rose Lee Goldberg, Foreword by Laurie Anderson, Performance. Live art since the 60’s, T& H, 1998, σελ.14.
7 Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Σύλβια, εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, 2000.
8 Umberto Eco, Ιστορία της ασχήμιας, μτφρ. Δήμητρα Δότση- Ανταίος Χρυσοστομίδης, Αθήνα 2007, σελ. 220.
9 Bataille Georges, Ο ερωτισμός, μτφρ. Παπαγιώργης Κωστής, εκδόσεις Ίνδικτος, 2001, σελ. 64.
10 Hobsbawm Eric, Ξεχωριστοί Άνθρωποι. Αντίσταση, εξέγερση και Τζαζ, μτφρ. Παρασκευάς Μάταλας, εκδόσεις Θεμέλιο 2001, σελ.304.
11 Αντόρνο, Λόβενταλ. Μαρκούζε, Χόρκχαϊμερ, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, μτφρ. Ζήσης Σαρίκας, Αθήνα 1984, σελ. 27.
12 Αντόρνο Τ., Χορκχαϊμερ Μ., Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μτφρ. Αναγνώστου Λευτέρης, Αθήνα 1996, σελ. 201.
13 Guy Debord, Η κοινωνία του θεάματος, μτφρ. Σύλβια, εκδόσεις Διεθνής Βιβλιοθήκη, 2000, σελ. 151.
14 Αντόρνο Τ., Χορκχαϊμερ Μ., Διαλεκτική του Διαφωτισμού, μτφρ. Αναγνώστου Λευτέρης, Αθήνα 1996, σελ. 19.