El retrato de C.B. (Notas) | VICTOR DA ROSA

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En el retrato del poeta Charles Baudelaire, pintado por Gustave Courbet en 1848, su rostro aparece desviado hacia abajo – en dirección a un libro y no en dirección al ojo del otro (el nuestro) que lo mira. Baudelaire realiza la lectura de alguna cosa que nos es desconocida. Su mano izquierda, tensa, el cuerpo levemente arqueado, casi de perfil, parece marcar una cierta entrega del poeta al libro – posición corporal que, de entrada, nos permite sugerir cierta discontinuidad en relación al género del retrato: cuerpo erecto, posición firme, representación de la nobleza, ojos fijos. Algo en el retrato está ausente. Estamos posicionados entonces ante un cuerpo que, en cierto modo, nos ignora y – sutil paradoja entonces – aún posa para nuestra mirada.

De hecho, según el relato de Walter Benjamin, el pintor reclama a su modelo – porque seguramente no se trata ya de un , sino de un conspirador (en este caso, se puede imaginar un conspirador de su propio rostro). Al final, toda la cuestión parece ser esta: “ao pintá-lo, Courbet reclama que a cada día Baudelaire tem uma aparência diferente”. i El poeta esconde su rostro, por tanto, tiene el don de la disimulación. Por otro lado, Benjamin aún se refiere a su poesía como un intento de describir los ojos que perderán el poder de mirar – o tal vez el rostro que perdió sus rasgos, su identificación. ¿No será justamente esta pérdida lo que narra Courbet en el retrato del poeta francés? De cualquier modo, entre incógnitas, Baudelaire se maquilla. Escribe Benjamin, aún: “Por detrás das máscaras que usava o poeta em Baudelaire guardava o incógnito”. ii Maquillaje, máscaras: nada.

Es sabido el elogio que Baudelaire hace del uso de la maquillaje en el siglo XIX – y es conocido también el impulso de este elogio: la búsqueda de una sensibilidad contra la naturaleza. En el capítulo XI de su ensayo dedicado a C. G., O pintor da vida moderna, Baudelaire escribe justamente: “A virtude (…) é artificial, sobrenatural, já que foram necessários, em todas as épocas e em todas as nações, deuses e profetas para ensiná-la à humanidade animalizada, e que o homem, por si só, teria sido incapaz de descobri-la.” iii Estamos en el interior de uno de los problemas fundamentales de la obra de Baudelaire: la naturaleza es grosera y son las formas artificiales las únicas capaces de testificar la inmaterialidad del alma; la función de la maquillaje es lo más noble, al final: hacer desaparecer todas las fallas que la naturaleza impone – lo sublime está en lo efímero, por tanto.

En la secuencia de este capítulo, Baudelaire traza una relación aparentemente casual y fortuita de la moda con lo femenino: “A mulher está perfeitamente nos seus direitos e cumpre até uma espécie de dever esforçando-se em parecer mágica e sobrenatural”. iv Y aún, después de trazar algunas relaciones del maquillaje con una vida sobrenatural y excesiva, termina comparando a la mujer con el artista. Es preciso aceptar la idea, de entrada, de que el sujeto masculino (si aceptamos provisionalmente estas categorías) no está fuera de la moda – en otras palabras: no se trata de establecer una falsa dicotomía entre lo masculino eterno y lo femenino efímero. Por otro lado, no debemos ignorar que esta referencia aparezca de modo tan directo. Se trata entonces de aceptar el ejemplo de Baudelaire y, sin ningún juicio inicial, intentar establecer algunas proximidades entre el exceso, el dispendio inútil y, finalmente, una idea más o menos incierta de lo femenino. Maquillaje, mather: máscaras.

Estas cuestiones no son indiferentes a un teórico como Giorgio Agamben, que añade un problema en esta discusión: la mercancía – para ser más preciso: el desafío que la mercancía estaba proponiendo para una obra de arte. v En líneas generales, Agamben relee el impacto que una exposición de productos industriales – la Exposition Universelle u, aún, la propia Torre Eiffel – causa en la sensibilidad de Baudelaire. Lo que está en debate, según Agamben, es la liberación del valor de uso de los objetos. O en sus palabras: “Uma vez que a mercadoria tivesse libertado os objetos de uso da escravidão de serem úteis, a fronteira que separava desses últimos a obra de arte e que os artistas, a partir do Renascimento, tinham trabalhado incansavelmente para edificar, estabelecendo a supremacia da criação artística sobre o fazer do artesão e do operário, tornar-se-ia extremamente precária”. vi Quiere decir, la imagen del artista en tanto que «único creador» está entonces fragilizada.

Pero, lo que confiere a Baudelaire un carácter de singularidad en el interior de este debate? – o entonces: ¿de que modo su relación con el objeto puede ser pensada en la dirección contraria del siglo XIX? – un último análisis: ¿cómo estas cuestiones pueden afectar u impulsar una reflexión sobre la máscara? Ahora bien, estas preguntas solo pueden ser respondidas parcial y paradójicamente, pues ni el mismo Baudelaire formuló ninguna respuesta unívoca – y tal vez esta pueda se presentar como una posible respuesta en sí misma, o sea: la constatación de que, para ausentarse del binarismo de la oposición, solo es posible posicionarse ante la mercancía si aceptamos una paradoja. Me explico: Baudelaire no se limita a reproducir la cesura entre mercancía y obra de arte. Al contrario: propone una proximidad extrema, excesiva. De ahí es posible releer la relación de Baudelaire con el maquillaje, por ejemplo. Cito Agamben, más una vez:

“(…) o que confere à sua descoberta um caráter propriamente revolucionário é que Baudelaire não se limitou a reproduzir na obra de arte a cesura entre valor de uso e valor de troca, mas se propôs a criar uma mercadoria na qual a forma de valor se identificasse totalmente com o valor de uso, uma mercadoria, por assim dizer, absoluta, na qual o processo de fetichização fosse levado até o extremo de anular a própria realidade da mercadoria enquanto tal”. vii

Baudelaire entonces lleva la mercancía a su anulación en la medida en que recurre a los propios procedimientos de la mercancía. De esta manera, por un lado, el artista no se sustrae de la tiranía del económico y, por otro, no ignora la presencia de un paradigma – una fantasmagoría. Para Agamben: “O choc é o potencial de estranhamento de que se carregam os objetos quando perdem a autoridade que deriva do seu valor de uso (…)”. viii Estamos, por tanto, ante una destrucción. En la medida en que el objeto pierde su valor de uso, su rasgo de identificación y función dentro de un sistema estable, en fin, su propia condición para significar, entonces aparece el vacío – en palabras de Agamben: “a máscara enigmática da mercadoria”. ix En una definición apenas: lo ready-made. El arte pasa a tener una dimensión no aprensible, excesiva, nonsense.

Por fin, si el retrato en cuanto género puede ser definido por la estabilidad, por la autoridad (en tanto que pintura del Padre) o incluso por los ideales de reconocimiento – mímesis: referencia a lo real (pues la palabra retrato viene de lo latin , o sea, copiar) – el rostro de Baudelaire tal vez nos presente, una vez más, una mínima inflexión. Al final, según el relato del propio Courbet – aunque no sea muy difícil situar la pintura dentro de una tradición retratística, o sea, una tradición que debe sus tributos a la naturaleza – es imposible copiar Baudelaire tal cual . Habrá una sutil discontinuidad: un secreto. Máscaras que no son espejos, al final: son máquinas.

i BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Trad. José Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 95.

ii Idem, Ibidem.

iii BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade. Org. Teixeira Coelho. Rio de Janeiro: Paz e Terra,1996, p. 62.

iv Idem, p. 64.

v AGAMBEN, Giorgio. No mundo de Odradek. In: Estâncias. Trad. Selvino José Assmann. Belo Horizonte: UFMG, 2007, p. 73.

vi Idem, p. 74.

vii Idem, p. 75.

viii Idem, Ibidem,

ix Idem, Ibidem.