Ο υπερβατικός τρόμος του “τέλους” στη σύγχρονη τέχνη | ΜΑΡΩ ΨΥΡΡΑ

english

“Always look on the bright side of death”
Monty Python, Life of Brian 1979

Maurizio Cattelan, La Nona Ora, 1999,
Red carpet, glass, wax, painted lifesize figure
Venice Biennial installation.

Πριν την έλευση της νέας χιλιετίας τα ΜΜΕ είχαν αρχίσει τα σενάρια του τέλους του κόσµου. Ιερείς και πιστοί εµφανίστηκαν να διαλαλούν την επερχόµενη Αποκάλυψη την ίδια στιγµή που ο αµερικανικός κινηµατογράφος πλειοδοτούσε µε την ταινία «Το τέλος του Κόσµου». Το «τέλος» βέβαια δεν ήρθε, αλλά πολλοί εξακολούθησαν να τροφοδοτούν την ίδια φοβία η οποία δεν άφησε ανεπηρέαστη και τη σύγχρονη Τέχνη

Ο Φόβος για το επερχόµενο «τέλος» (συνδεδεµένος στη δυτική κουλτούρα µε την Αποκάλυψη, την ανάσταση των νεκρών και την Τελική Κρίση στην κοιλάδα του Ιωσαφάθ) δεν είναι κάτι καινούργιο. Στις ανθρώπινες κοινωνίες συναντάται σε αµέτρητες εκδοχές και σε όλες επιτελεί την ίδια βασική λειτουργία: να «συγκροτεί» και να «συνέχει» τους δεσµούς Θεούπιστών.

Η γενεαλογία της χριστιανικής Εσχατολογίας αφορµάται από τον Ιεζεκιήλ και τον Ησαΐα για να φτάσει στην Αποκάλυψη του Ιωάννη, ο οποίος περιγράφει συµβολικά την τελική µάχη µεταξύ καλού και κακού, την κατάλυση του κόσµου και την ανάσταση των νεκρών1. Οι περιγραφές της Αποκάλυψης για χαρακτήρες που περνούν τα οντολογικά σύνορα έδωσαν τη δυνατότητα στην δυτική Τέχνη να µορφοποιήσει το απερίγραπτο, αισθητοποιώντας τον υπερβατικό τρόµο. Ας θυµηθούµε πρόχειρα τα δαιµονικά όντα της γοτθικής τέχνης ή τις αναπαραστάσεις της Έσχατης Κρίσης και της Κόλασης των µεγάλων αναγεννησιακών δασκάλων, τη ∆ευτέρα Παρουσία του Michelangelo στην Καπέλα Σιστίνα, ή τα εξωλογικά όντα του Ιερώνυµου ΜποςΑλλά και στη Βικτοριανή Αγγλία τις νεογοτθικές εικαστικές αναπαραστάσεις της Έσχατης Κρίσης που τόσο επηρέασαν τη λαϊκή φαντασία2. Τότε η Τέχνη επέβαλε νέους δαίµονες, οι οποίοι δεν είχαν ως πεδίο δράσης το υποχθόνιο βασίλειο, αλλά τον ανθρώπινο κόσµο (ο «∆ράκουλας» του Μπραµ Στόουκερ, ο «Φρανκενστάιν» της Μαίρη Σέλλεϋ που αναδείκνυε τον τρόµο που µπορούσε να γεννήσει η «επιστήµη»). Είναι η εποχή που οι εικόνες της χριστιανικής Κόλασης και της ∆ευτέρας παρουσίας αρχίζουν και ξεθωριάζουν και να εξαφανίζονται από τη λαϊκή κουλτούρα, για να επανέλθουν µε διαφορετικό τρόπο στο προσκήνιο κατά τη διάρκεια του αιώνα µας, µέσα από έργα συγγραφέων και καλλιτεχνών.

Στη λαϊκή λογοτεχνία των µπέστ σέλλερς το τέλος του κόσµου γίνεται αγαπηµένο θέµα. Ήδη από τη δεκαετία του πενήντα ο Richard Matheson έγραφε τονΖωντανό θρύλοόπου σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση ακούµε την ιστορία του Ρίτσαρντ Νέβιλ, του τελευταίου ανθρώπου στη γη που περιπλανιέται µόνος του στο Λος Άντζελες της δεκαετίας του ’70. Μόνος του; Όχι ακριβώς – ”συνυπάρχει” µε µια στρατιά µεταλλαγµένων σε αιµοδιψή βαµπίρ λόγω της λοιµώδους εξάπλωσης ενός ιού.

Οι τηλεοπτικές σειρές µε το ίδιο θέµα γνωρίζουν µεγάλη επιτυχία (ας θυµηθούµε τηνΖώνη του Λυκόφωτος”). Στον κινηµατογράφο οι εσχατολογικές ταινίες παρουσιάζουν αύξηση. Μόνο που οΑντίχριστοςχρησιµοποιεί πλέον ποικιλία εργαλείων για να επιβάλει την καταστροφή. Ταπυρηνικάξεπεράστηκαν και περάσαµε στην φοβική επικράτεια της οικολογικής κατάρρευσης, ή της πανδηµίας που οφείλεται σε ανίκητους ιούς ή της επέµβασης σατανικών επιστηµόνων και εταιρειών πάνω στο ανθρώπινο γονιδίωµα. Ο νέος Αντίχριστος ενδέχεται να χρησιµοποιεί ώς και τη νανοτεχνολογία3. Ο φόβος µπροστά στην τεχνολογία και την εξουσία που τη χειρίζεται συνδέεται συχνότατα µε τη σύγχρονη εσχατολογία.

Άλλωστε το Τσέρνοµπιλ, η Χιροσίµα ή το Άουσβιτς είναι φοβικές µορφές που αποτυπώθηκαν στο λαϊκό ασύνειδο γιατί όντως υπήρξαν στον ιστορικό µας χρόνο και δεν είναι καν δηµιουργήµατα του φαντασιακού χωρόχρονου της λογοτεχνίας, της θρησκείας, των µύθων ή των προσωπικών φοβιών µας. Και είναι µορφές εφιαλτικές, που αναδίνουν οσµές και σκορπούν τον τρόµο περισσότερο ίσως από τους πίνακες του Μπος και τους στίχους της «Αποκάλυψης» και της «Θείας Κωµωδίας». Ας θυµηθούµε τον Adorno ο οποίος την επαύριο του πολέµου αναρωτιόταν αν ήταν δυνατό να υπάρξει ποίηση µετά το Άουσβιτς, ή το ποιητικόΟυρλιαχτότου Allen Ginsberg…

Ο σύγχρονος καλλιτέχνης λοιπόν ζώντας και αντιµετωπίζοντας τους ίδιους φόβους και φοβίες µετέχει στην εικονοπλασία τουτέλους.

Ο βετεράνος της video art, Bill Viola µε την video installation Deluge που παρουσίασε στο πλαίσιο της έκθεσης Going Forth by day µετέχει στο παιχνίδι της καταστροφής4. Η ιστορία ξεκινά στην πρόσοψη ενός κτιρίου. Πεζοί διασχίζουν το πεζοδρόµιο ενώ άλλοι µπαινοβγαίνουν στο σπίτι, κουβαλώντας ψώνια ή µεταφέροντας έπιπλα. Ξαφνικά και ενώ όλα κυλούν µε βάση τους ρυθµούς της καθηµερινότητας, ορµητικά νερά πνίγουν το κτίριο και παρασύρουν τους ανθρώπους και τα αντικείµενά τους. Η ήρεµη εικόνα των πρώτων πλάνων µετατρέπεται σε χάος και η επίγεια αδιαφορία δίνει τη θέση της στην απόγνωση. Ο Viola οραµατίζεται ένα τέλος παρόµοιο µε τον Κατακλυσµό του Νώε, µόνο που στον δικό του δεν υπάρχει ελπίδα επιβίωσης.

Από την άλλη ο Jeff Wall, Καναδός φωτογράφος, «προφήτευσε» το «τέλος του κόσµου» σε δύο έργα του, τo Vampire’s Picnic και το Dead Troops Talk, φωτογραφίες της δεκαετίας του 90. Στο πρώτο ο Wall συνθέτει µια µακάβρια εικόνα µε vampires που καταβροχθίζουν την ανθρώπινη σάρκα. Η σκηνή εκτυλίσσεται στο δάσος, στα συντρίµµια ενός σπιτιούυπόνοια για την προηγούµενη φυσιολογική κατάσταση-. Οι άνθρωποικύριοι της φυσικής τάξηςέχουν παραδοθεί στη λαιµαργία των υπερβατικών όντων και η αφήγηση της ιστορίας παραµένει «ανοιχτή». Με βάση το µυθολογικό υπόστρωµα του βαµπιρισµού οι ιδιοκτήτες του σπιτιού θα µεταµορφωθούν σε vampires και έτσι θα συνεχίσουν τη µεταµόρφωση του κόσµου και την κατάλυση της τάξης. Παρόλα αυτά η φωτογραφία του Wall παραµένει αρµονική, ακολουθεί σχεδόν ζωγραφικούς κανόνες και δεν «προκαλεί» το θεατή. Τα vampires του γευµατίζουν, όπως και οι άνθρωποι και αδιαφορούν για την ανθρώπινη ζωή. Την αντιµετωπίζουν ως τροφήσαν ένα ωραίο κοµµάτι χοιρινού. Μια εικόνα που λειτουργεί ως καταγγελία του µικροαστισµού ο οποίος αποθεώνει την τροφή και την κατανάλωσηανάλωση της φύσης τρεφόµενος µε βαµπιρικήευδαιµονίααπό όµοια σάρκα.

Στο Dead Troops Talk, η καταστροφή του κόσµου έρχεται από τον ίδιο τον άνθρωπο. Μετά από τον πόλεµο και ενώ όλη η φύση έχει καταστραφεί, οι στρατιώτες ξυπνούν, όµως δεν δικαιώνονται. Μετατρέπονται σε zombies, καταραµένοι να περιφέρονται στον κόσµο των ζωντανών. Η σύνθεση µοιάζει µε φωτογραφίαντοκουµέντο πολεµικού µετώπου και βασίζεται στη σχέση παράδοσης και σύγχρονης πραγµατικότητας. Παραλληλίζει ουσιαστικά την δίψα για τον πόλεµο µε την καταστροφική περιπλάνηση των zombies έτσι όπως αποτυπώθηκε στην ταινία του Romero, The Night of the Living dead και υιοθετεί στοιχεία παρωδίας.

Ο κινηµατογράφος εξάλλου και το λεγόµενο «παρανοϊκό» είδος5 υπήρξε µια από τις βασικότερες πηγές της σύγχρονης τέχνης. Οι ταινίες του χαµηλού budget και των κακών εφέ δηµιούργησαν µια διαφορετική αισθητική σχετικά µε το θέµα του «τέλους». Τα zombies του ιταλικού κινηµατογράφου, τα σεξο-vampires της γερµανικής νεογοτθικής κουλτούρας και οι οµοφυλόφιλοι ∆ράκουλες του αγγλικού σινεµά κατέρριψαν την αποτρόπαια όψη των πλασµάτων του υπερβατικού. Η σχεδόν «γελοιογραφική» απόδοση των άλλοτε τροµερών τεράτων αποφόρτισε το φόβο του κοινού και απέδειξε πως το «τέλος» µπορεί να έρθει µε πολύ χιούµορ. Οι καλλιτέχνες βέβαια δεν έµειναν αµέτοχοι.

Με χιουµοριστική διάθεση προσεγγίζει το θέµα του «τέλους» ο Maurizio Cattelan χτυπώντας απευθείας την κεφαλή, το µεσάζοντα Θεού και ανθρώπου, τον Πάπα. Στο έργο του La Nona Ora (1999), που προκάλεσε αντιδράσεις στην καθολική Ιταλία, ο Πάπας πέφτει νεκρός από το χτύπηµα ενός µετεωρίτη. Η φύση επιτίθεται και ο Θεός δεν ειδοποιεί τον αντιπρόσωπό του. Η άγνοια τον σκοτώνει και παράλληλα µαζί του πεθαίνουν τα σενάρια της καταστροφολογίας. Όµως ο Ιταλός καλλιτέχνης δεν µένει εκεί. Η ανέγερση των πεθαµένων που σηµάνει και την αρχή του τέλους, τον γοητεύει. Ο τάφος µε τα χέρια να ξεπροβάλλουν σε χειρονοµία προσευχής (Untitled, 1992) και η τρύπα µέσα από την οποία αναδύεται το οµοίωµα του καλλιτέχνη (2001) αποτελούν σαφείς αναφορές στην έννοια του τέλους.

Οι καλλιτέχνες δεν εγκαταλείπουν την ιδέα και την εικόνα της «Κόλασης». Μόνο που η κόλαση των καλλιτεχνώνγια να παραφράσσουµε τον Σαρτρβρίσκεται εδώ. ∆εν πρόκειται για κάτι υπερβατικό. Η κοινωνική πραγµατικότητα µε την οικολογική καταστροφή, τον πόλεµο, την αλλοτρίωση, την αδυναµία επικοινωνίας των ανθρώπων συγκροτούν αυτή τη δική µας καθηµερινή Κόλαση. Έτσι οι καλλιτέχνες καταφεύγουν σε εικόνες που χρησιµοποιούν την οικειότητα της παράδοσης αλλά έχουν επενδυθεί µε τους σύγχρονους προβληµατισµούς για την «επερχόµενη καταστροφή».

Η µεταµοντέρνα τέχνη, στο µεγαλύτερο µέρος της, εγκαταλείπει το θεολογικό περιεχόµενο της εσχατολογίας. ∆ανείζει και δανείζεται από τις µορφές της λαϊκής φοβίας για τοτέλος του κόσµου”, όµως ενδύεται µόνο το εσχατολογικό κέλυφος της φοβίας. Ακολουθώντας τα πετυχηµένα σχήµατα της λαϊκής λογοτεχνίας και του εµπορικού κινηµατογράφου διακωµωδεί τελικά την εσχατολογία, κατακρίνει την «χριστιανική» εµµονή µε το τέλος του κόσµου και απογυµνώνει το ιδεολογικό βάρος της πίστης. Μάλιστα η καταλυτική χιουµοριστική διάθεση του Maurizio Cattelan διαµορφώνει γύρω από τοτέλος του κόσµου” µια ατµόσφαιρα «τσίρκου» που αποµυθοποιεί και τα τελευταία ψήγµαταθρησκευτικότητας”.

Η ατµόσφαιρα «τσίρκου» ή το «καρναβαλικό στοιχείο» για να θυµηθούµε τον Bahtin6, Ρώσο θεωρητικό της λογοτεχνίας, µετατρέπεται σε µια γενική, ανατρεπτική αρχή που παραβιάζει τα καθιερωµένα όρια και υπονοµεύει το µονολογισµό της εσχατολογικής δογµατικής αλλά και της αναπαραστατικής λογικής. Το καρναβαλικό στοιχείο και το αβίαστο γέλιο είναι τελικά εκείνο πουσώζει”.

Σύµφωνα µε τη θεωρία του η παρωδία υπονοµεύει την κυρίαρχη ιδεολογία, τις κυρίαρχες αισθητικές ιδέες, τους κυρίαρχους συµβολισµούς µιας κοινωνίας. Επεµβαίνει στο «τροµερό», στο φοβικό και στο εξουσιαστικό. Και µέσα από παρόµοιες φόρµες διαλύει την σοβαρότητα και τελικά την ισχύ τους. Το «καρναβαλικό στοιχείο» αποτελεί ένα από τα µέγιστα τεχνάσµατα της σύγχρονης λογοτεχνίας και κατεπέκταση της σύγχρονης τέχνης µε τους καλλιτέχνες να οραµατίζονται το «τέλος» σαν την παρωδία του Εξορκιστή.

Ας θυµηθούµε το µυθιστόρηµα του Γκαµπριέλ Γκαρσία ΜάρκεςΕκατό χρόνια µοναξιάς”. Ο ήρωας του µυθιστορήµατος Χοσέ Αρκάδιο Μπουεντίααποφασίζει να ελέγξει, µε τη βοήθεια της δαγκεροτυπίας, τις εκκλησιαστικές αλήθειες, «να ανακαλύψει την επιστηµονική απόδειξη της ύπαρξης του Θεού». Και καθώς δεν µπορεί να απεικονίσει το Θεό σε φωτογραφία, φτάνει στο συµπέρασµα πως Θεός δεν υπάρχει. Η λειτουργία του τσίρκου αντικαθιστά τη θρησκευτική λειτουργία, τη Βίβλο.”7

Ο καλλιτέχνης, ένας τσιρκολάνος, µε την καρναβαλική του δηµιουργία δε µεταθέτει µόνο τα όρια, δεν επαναπροσδιορίζει πολυσήµαντα τηναποκάλυψηκαι τοτέλος του κόσµου”, αλλά διαµορφώνει και µια απελευθερωτική επίγνωση του κόσµου, του εαυτού και της µοίρας

Bill Viola, Going Forth By Day, 2002, “The Deluge” Video/sound installation
A five-part projected image cycle / Photo: Kira Perov

1 Η “Αποκάλυψη” στη δυτική συνείδηση εµπεδώνεται από τους θεολόγους που επεξεργάστηκαν τη συντέλεια (Ωριγένης, Γρηγόριος Νύσσης και Μάξιµος Οµολογητής κ.α) αλλά και από την επιρροή του ισλαµισµού και του ιουδαϊσµού της διασποράς (η πίστη για το acharit hayamim , το τέλος των ηµερών). Άλλωστε οι τρεις σηµιτικές µεγάλες θρησκείες συµπίπτουν σε γενικές γραµµές στο εσχατολογικό όραµά τους.

2 Alice Turner, The History of Hell, Harvest Book, Los Angeles 1995, p. 103

3 Αυτό ήταν το αντικείµενο της πρόσφατης ταινίας του Μichael Crichton σχετικά µε τη δραπέτευση από τα εργαστήρια χιλιάδων νανοµηχανών.

4 Krens, Thomas (ed.), Bill Viola: Going Forth By Day (exh. cat.). Interview with the artist by John G. Hanhardt. Berlin: Deutsche Bank; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2002. σελ. 13.

5 Βλ. Αβραάµ Κάουα, Εικονικά Βλέµµατα. Η µεταµοντέρνα αφήγηση στα comics και τον Κινηµατογράφο, σελ. 223

6 Bahtin, Mikhail “Epic and Novel: Toward a Methodology for the Study of the Novel” ss. 68 – 81 teoksessa Modern Genre Theory. Edited and Introduced by David Duff. Longman Critical Reader, 2000.

7 Ιβάν Μυρόνοβιτς Πετρόφσκι, «Το τσίρκο και η εκκλησία στον Γκαµπριέλ Γκαρσία Μάρκες». Μετάφραση: Ηράκλεια Πέππα, περιοδικό Εντευκτήριο τεύχος 7 (Ιούλιος 1989). Από το σοβιετικό περιοδικό Ναού και Ρελίγκια ( Επιστήµη και Θρησκεία), αρ. 1/1987.

Οι εικόνες του άρθρου δημοσιεύονται με την ευγενική άδεια των καλλιτεχνών