Μια διασταύρωση μύθου, ιστορίας, κινηματογράφου: Η Ορέστεια του Αισχύλου στο Θίασο του Θόδωρου Αγγελόπουλου | ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΓΡΑΜΜΑΤΙΚΟΠΟΥΛΟΥ

español english

Οργή, εκδίκηση, πλεκτάνη, βία, αυτοδικία, δικαιοσύνη, συγχώρεση: έννοιες που ανακύπτουν στο αρχαίο ελληνικό θέατρο αλλά και στην ανθρώπινη ζωή· γι’ αυτό η Ορέστεια, η τριλογία του Αισχύλου που τις πραγµατεύεται µε τον πιο ολοκληρωµένο και εύστοχο τρόπο, από την πρώτη της παρουσίαση, το 458 π.Χ. µέχρι σήµερα συγκινεί και εµπνέει. Είναι πάµπολλοι οι καλλιτέχνες που εµπνεύστηκαν από αυτήν και επιχείρησαν να τη µεταφέρουν αυτούσια στο θέατρο ή τον κινηµατογράφο ή να ενσωµατώσουν στα έργα τους βασικά της στοιχεία.

Ειδικότερα για τους Έλληνες δηµιουργούς η Ορέστεια είναι κάτι παραπάνω από ύψιστο δείγµα καλλιτεχνικής έκφρασης· είναι κοµµάτι από την ιστορία του τόπου και από την πολιτισµική τους κληρονοµιά. Η σύγχρονη Ελλάδα κινείται ανάµεσα σε σπαράγµατα του παρελθόντος, αρχιτεκτονικά αποµεινάρια, καλλιτεχνικά κατάλοιπα, επιβιώσεις γραµµατειακού λόγου, τα οποία παραµένουν ζωντανά στον πολιτισµό του σήµερα, µέσα από την αναστήλωση, την διάσωση σε µουσεία και την διδασκαλία τους αντίστοιχα. Συνεπώς, ο πολιτισµός του παρελθόντος εξακολουθεί να ζει και να επιδρά στους Έλληνες καλλιτέχνες1· συχνά αναζητούν την έµπνευση σ’ αυτόν, σε µια προσπάθεια να συνδιαλεχθούν µε την παράδοση και να την εµπλουτίσουν.

Αυτή την αµφίδροµη σχέση µε τον αρχαίο ελληνικό πολιτισµό αναπτύσσει ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος σε πολλά από τα έργα του· στο «Θίασο» (1975) οι αναφορές στην Ορέστεια του Αισχύλου παίζουν σηµαντικό ρόλο στη δοµή του έργου και την εξέλιξη της ιστορίας. Όπως θα δούµε, ο Αγγελόπουλος χρησιµοποιεί την Ορέστεια ως αφορμή για να παρουσιάσει την ιστορία και την κοινωνία της Ελλάδας του 20ού αιώνα. Έτσι, η τριλογία αυτή προσδίδει διαχρονικότητα στο έργο του, ενώ από την άλλη οι ταινίες του δίνουν µια νέα ζωή σε αυτήν, µια σύγχρονη διάσταση.

«Ο Όµηρος, οι αρχαίοι τραγικοί και γενικά η αρχαία ελληνική γραµµατεία, αποτελούσαν την εποχή µου µέρος της σχολικής µας παιδείας. Οι αρχαίοι µύθοι µας κατοικούν και τους κατοικούµε. Ζούµε σ’ ένα τόπο γεµάτο µνήµες, αρχαίες πέτρες και σπασµένα αγάλµατα. Όλη η νεώτερη ελληνική τέχνη φέρει τα σηµάδια αυτής της συµβίωσης. Η διαδροµή µου, η πορεία µου, η σκέψη µου θα ήταν αδύνατο να µην έχουν ποτιστεί από όλα αυτά»2: τα λόγια αυτά του Θεόδωρου Αγγελόπουλου κατά την τελετή ανακήρυξής του ως επίτιµου διδάκτορα στο πανεπιστήµιο της Nanterre δείχνουν πόσο σηµαντικό ρόλο έπαιξε η αρχαία ελληνική παράδοση στην δηµιουργία του.

Λαµβάνοντας υπόψη την προσωπική ιστορία του δηµιουργού3 και την ιστορία της εποχής του, κατανοούµε για ποιο λόγο συγκεκριµένοι µύθοι, όπως αυτός των Ατρειδών επανέρχονται στην καλλιτεχνική δηµιουργία του. Ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος γεννήθηκε ένα χρόνο πριν τη φασιστική δικτατορία του Μεταξά και έζησε τα παιδικά του χρόνια στην Κατοχή και τον Εµφύλιο Πόλεµο που ακολούθησε. Μέλος µιας οικογένειας διχασµένης ανάµεσα στην αριστερά και τη δεξιά, έζησε τις πολιτικές συγκρούσεις πολύ έντονα. Η παιδική του ηλικία σημαδεύτηκε από την απουσία του πατέρα του, ο οποίος ήταν απών γιατί εκκρεµούσε εναντίον του καταδίκη σε θάνατο και επέστρεψε ξαφνικά µόλις λίγο πριν τη λήξη του Εµφυλίου. Αν θα παροµοιάζαµε την ιστορία αυτή µε κάποιο µύθο, τότε θα ήταν µάλλον αυτός του Αγαµέµνονα –και όχι του Οδυσσέα, καθώς ο πόλεµος αυτός θα µπορούσε να παροµοιαστεί µε τον αλληλοσκοτωµό στον οίκο των Ατρειδών: ένα έθνος που αλληλοσπαράζεται και µπαίνει σε έναν ατελείωτο κύκλο βίας και εκδίκησης.

Κάτω από τις συνθήκες αυτές, η επιλογή του σκηνοθέτη να προσφύγει στο µύθο των Ατρειδών στo «Θίασο» παρουσιάζεται ως απολύτως φυσική – πολύ περισσότερο δε, αναναλογιστούµε ότι η ταινία γυρίστηκε σε µια περίοδο όπου η ελληνική ιστορία βυθιζόταν και πάλι στη βία και το αίµα: τη δικτατορία της 21ης Απριλίου (1967-1974).

«Για να γυρίσω αυτή την ταινία άρχισα µε την υποβολή του σεναρίου στην επιτροπή λογοκρισίας: Η Γκόλφω και ορισµένα άλλα τεχνάσµατα. Κανένας όµως από την οµάδα των τεχνικών δε γνώριζε στην ουσία το σενάριο, ήξεραν δηλαδή αόριστα ότι ήταν ένα πολιτικό φιλµ […]. Είχαµε ένα άλλοθι: τη µοντέρνα µεταφορά της Ορέστειας του Αισχύλου»4: Όπως µας αποκαλύπτουν τα λόγια αυτά του σκηνοθέτη, ο «Θίασος» είναι µια πολιτική ταινία, για την οποία αρχικά η Ορέστεια ήταν ένα άλλοθι ώστε να εγκριθεί από την επιτροπή λογοκρισίας του δικτατορικού καθεστώτος. Αυτό όµως δε σηµαίνει ότι η τριλογία λειτουργεί συµπληρωµατικά στο έργο· αντίθετα, αποτελεί τη ραχοκοκαλιά του, που στηρίζει το σενάριο και δίνει συνοχή στην παρουσίαση της ιστορίας της σύγχρονης Ελλάδας.

Μέσα από το «Θίασο»5 βλέπουµε να ξεδιπλώνεται η ιστορία της Ελλάδας από το 1939 έως το 19526. Τα µεγάλα γεγονότα που ξεκινούν από τα τελευταία χρόνια της ∆ικτατορίας του Μεταξά (1936-40), περνούν από τον Β΄Παγκόσµιο Πόλεµο και την Κατοχή (1940-44) για να καταλήξουν στον Εµφύλιο Πόλεµο (1944-52), παρουσιάζονται άµεσα και αποσπασµατικά, έτσι όπως τα βλέπει ένας περιοδεύων θίασος. Τα γεγονότα έρχονται να διακόψουν τις περιοδείες και τις παραστάσεις, οι οποίες µένουν τελικά πάντα στη µέση. Το έργο που ανεβάζουν είναι η «Γκόλφω η Βοσκοπούλα» του Σπυρίδωνος Περεσιάδη.

Μέσα στο έργο λειτουργούν και συναντώνται τρεις πραγµατικότητες: η θεατρική, η ιστορική και η µυθολογική. Συχνά αυτές είναι αξεδιάλυτες µεταξύ τους, γεγονός που χαρίζει στο έργο συνοχή και βάθος.

Η θεατρική πραγµατικότητα λειτουργεί συχνά σαν ειρωνικό σχόλιο: το έργο που διακόπτεται πάντα από εξωτερικούς παράγοντες, το τραγούδι και το επιτηδευµένο γέλιο που αποσκοπούν στην προσέλευση του κοινού και δεν προκύπτουν µε αβίαστο τρόπο, τα φολκλορικά κοστούµια, το αµετάβλητο σκηνικό που περιφέρεται σε θέατρα, εγκαταλειµµένα κτίρια και παραλίες.

Η ιστορική πραγµατικότητα εισχωρεί στο προσκήνιο σαν ανεπαίσθητο ρεύµα – µέσα από τις οµιλίες στους δρόµους, τα πανό, τις εκτελέσεις, τους συναγερµούς – που κάποιες φορές δυναµώνει και κυριαρχεί (πρώτη εικόνα από τα δεξιά). Μέσα από τρία σταθερά πλάνα, όπου τρεις από τους ήρωες λένε την ιστορία τους, ο σκηνοθέτης κατορθώνει να δώσει όλη τη βία και τον παραλογισµό της ταραχώδους εκείνης εποχής σε τρεις συνοπτικές αφηγήσεις. Με την κάµερα σταθερή και επικεντρωµένη στο πρόσωπο του ηθοποιού, η αφήγησή του αποκτά τη βαρύτητα της ιστορικής µαρτυρίας, χωρίς όµως να αποβάλει και ένα στοιχείο θεατρικότητας, αφού τέτοιοι µονόλογοι συνηθίζονται στο θέατρο (δεύτερη εικόνα από τα αριστερά). Με παρόμοιο τρόπο δίνεται και η αναπαράσταση των ∆εκεµβριανών, της ένοπλης σύγκρουσης µεταξύ επαναστατικών οµάδων και συµµάχων το ∆εκέµβρη του 1944-5: στο σημείο αυτό, ο χώρος όπου εκτυλίσσονται τα γεγονότα είναι µια πλατεία, σαν σκηνή θεάτρου.

Τα πρόσωπα που ζωντανεύουν το δράµα είναι τα ίδια πρόσωπα που βιώνουν την ιστορία και αναβιώνουν µέσα από την προσωπική τους πορεία το µύθο των Ατρειδών.

Από τα πρώτα πλάνα ήδη οι αντιστοιχίες γίνονται σαφείς: η άπιστη µητέρα – Κλυταιµνήστρα, ο εραστής της – Αίγισθος, ο ανυποψίαστος πατέρας – Αγαµέµνονας, ο ηρωικός γιος που ονοµάζεται Ορέστης, η Ηλέκτρα, η Χρυσόθεµη, ο Πιλάδης. Με την έναρξη του Β΄Παγκοσµίου πολέµου οι άντρες της οικογένειας θα φύγουν για το µέτωπο. Ο Αίγισθος θα εκµεταλλευτεί την ευκαιρία για να γίνει θιασάρχης και να σταθεροποιήσει τη σχέση του µε την Κλυταιµνήστρα. Μετά από προδοτική καταγγελία του, ο Αγαµέµνονας εκτελείται. Ο Ορέστης εκδικείται δολοφονώντας τον προδότη και την ίδια του τη µητέρα πάνω στη σκηνή. Η δική του εκτέλεση θα έρθει µερικά χρόνια αργότερα, κατά τον Εµφύλιο Πόλεµο, ως αποτέλεσµα της σύνταξής του µε τις δυνάµεις της αριστεράς.

Παρατηρώντας τις λεπτοµέρειες οι οµοιότητες µε το έργο του Αισχύλου προβάλλουν ακόµα πιο έντονες: στη σκηνή της εκτέλεσης του πατέρα, όταν ρωτάει «Εγώ ήρθα από τη θάλασσα, την Ιωνία, εσείς από πού είστε;» µας θυµίζει ότι κατάγεται από τα µέρη απ’ όπου επέστρεψε ο Αγαµέµνονας. Το όνειρο της γυναίκας του, ότι ο γιος της Ορέστης επέστρεφε στη µήτρα της, απηχεί το πολύ πιο έντονο και βίαιο όνειρο που συντάραξε την Κλυταιµνήστρα του Αισχύλου προτού συναντηθεί µε το γιο της, ότι είχε γεννήσει ένα φίδι. Ακόμα και οι εκτελέσεις θυµίζουν την αρχαία τραγωδία, µε κορυφαία τη σκηνή δολοφονίας του κινηµατογραφικού Αιγίσθου και της Κλυταιµνήστρας.

Τη στιγµή αυτή οι τρεις πραγµατικότητες – θεατρική, ιστορική, µυθική – συναντώνται. Η δολοφονία πραγµατοποιείται στη σκηνή, την ώρα της θεατρικής παράστασης. Μάλιστα, οι ηθοποιοί φοράνε κουστούµια και το κοινό ξεσπάει σε χειροκρότηµα, εκλαµβάνοντας τα δρώµενα ως θέαµα. Από την άλλη, έχουµε την κορυφαία στιγµή του µύθου, όπου ο Ορέστης παίρνει εκδίκηση για το θάνατο του πατέρα του. Σε ιστορικό επίπεδο, πρόκειται για τη δολοφονία ενός προδότη και συνεργάτη των Γερµανών από έναν αντάρτη. Όπως λέει ο ίδιος ο σκηνοθέτης, «Ο Ορέστης σκοτώνει τη µητέρα του και τον Αίγισθο, αλλά ταυτόχρονα η ενέργειά του αποτελεί µέρος του Θεάτρου, γιατί τη συνοδεύει µε στίχους από τη “Γκόλφω”7». Παροµοίως, στην παράσταση που ανεβάζουν για χάρη των συµµάχων, έχουµε µια βίαιη εισβολή της πραγµατικότητας µε τη δολοφονία του ενός από αυτούς µετά το τέλος του έργου.

Όµως, η τόσο αιµατηρή ιστορία της Μεταπολεµικής Ελλάδας δεν επιδέχεται ένα ευχάριστο τέλος όπως η τριλογία του Αισχύλου. Έτσι, σε πολλά σηµεία ο σκηνοθέτης παρεκκλίνει από το θεατρικό έργο για να δηµιουργήσει µια πιο αληθοφανή εικόνα. Ο Ορέστης δεν πεθαίνει στον Εµφύλιο· εκτελείται από τους νικητές του πολέµου. Στην κηδεία του χειροκροτείται ως ήρωας και ως ηθοποιός· µάλιστα η Ηλέκτρα όταν τον βλέπει νεκρό του απευθύνει χαιρετισµό από τη «Γκόλφω».

Τη θέση του Ορέστη φαίνεται ότι παίρνει ο Πιλάδης, τόσο στο θίασο όσο και στη µυθική αλληγορία της ιστορίας. Ο Πιλάδης αποκτά κάποια από τα χαρακτηριστικά του ήρωα: την πίστη του σε ένα υψηλό ιδανικό και την καταδίωξή του από τις «Ερινύες», που στην περίπτωση αυτή είναι οι βασανιστές του. Οι «Ερινύες» µετατρέπονται σε «Ευµενίδες» και τον απελευθερώνουν, όχι όµως χωρίς σηµαντικό τίµηµα· αναγκάζεται να υπογράψει χαρτί µετανοίας και αποκήρυξης των ιδεών του. Ευµενίδες λοιπόν µόνο στην επιφάνεια· γιατί σε αντίθεση µε το έργο του Αισχύλου, όπου µεταµορφώνονται µε τη δύναµη της πειθούς, εδώ η αλλαγή τους απαιτεί ένα πολύ σηµαντικό αντάλλαγµα από τον ήρωα: την απάρνηση των πιστεύω του. Η µεταφορά µας στο πεδίο του µύθου ενισχύεται από την παρουσίαση των βασανιστηρίων των εξόριστων στη Μακρόνησο, που θυµίζουν το µαρτύριο του Σίσυφου: κουβαλάνε πέτρες στην ανηφόρα για να τις αφήσουν να κυλήσουν – ένα βασανιστήριο που διαρκεί µέχρι την απελευθέρωσή τους.

Με το τέλος του Εµφυλίου η Ηλέκτρα αποφασίζει να ανασυστήσει το θίασο. Στο τέλος της ταινίας έχουµε επανάληψη της πρώτης σκηνής, µε το θίασο έξω από το σιδηροδροµικό σταθµό του Αιγίου8. Σύµφωνα µε τον Αγγελόπουλο «είναι σαν µια µεγάλη οικογενειακή φωτογραφία στην οποία το µέλλον είναι ήδη γραµµένο και αυτό το µέλλον, του οποίου υπήρξαµε µάρτυρες, έρχεται ν’ αντιταχθεί σ’ αυτήν»9. Εκεί παρευρίσκονται όλοι οι πρωταγωνιστές, ακόµα και αυτοί που χάθηκαν (δεύτερη εικόνα από τα δεξιά). Για µια ακόµη φορά λοιπόν ο σκηνοθέτης επιλέγει να κάνει έναν κύκλο. Το τέλος-αρχή είναι µια πρόκληση προς το θεατή να ξαναδεί το έργο από την αρχή, αναλογιζόµενος την αδιάρρηκτη αλληλεξάρτηση των γεγονότων.

Η σύνδεση της ταινίας µε την Ορέστεια ναι µεν επιλέχθηκε ώστε να «καµουφλάρει» την πολιτική της χροιά, όµως αποδείχτηκε ιδανικό όχηµα για να µιλήσει ο σκηνοθέτης για την ιστορία της χώρας του. Χωρίς να χρειαστεί να προσφύγει σε χολιγουντιανού τύπου µεγαλοστοµίες και ηρωικές εικόνες, κατόρθωσε να δώσει µια ιστορία µεγαλειώδη και συγκινητική.

 

 

1 Andrew Horton, The films of Theo Angelopoulos, A cinema of contemplation, New Jersey 1997, p.35.

2 Θεόδωρος Αγγελόπουλος, «Ο λόγος στη Ναντέρ», Καθηµερινή, 20-6-1999.

3 Α. Κυριακίδης (επιµ.), 41ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Θεόδωρος Αγγελόπουλος, Αθήνα, 2000, σσ. 7-10.

4 Michel Ciment, “Teo Angelopoulos”, Positif, No.174, 1975.

5 Θεόδωρος Αγγελόπουλος, Ο Θίασος. Σενάριο, Αθήνα 1975.

6 Κωνσταντίνος Θεµελής, Θεόδωρος Αγγελόπουλος: Το παρελθόν ως ιστορία, το µέλλον ως φόρµα, Αθήνα 1998, σσ.58-61.

7 Sergio Arecco, Θεόδωρος Αγγελόπουλος, Κριτική ανάλυση του έργου του, Αθήνα 1985, σ.67.

8 ΕιρήνηΣτάθη, Χώρος και χρόνος στον κινηµατογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Αθήνα 1999, σ.37.

9 Arecco Sergio, ibid., σ.61.