Rufino Mesa: Esculpir instantes | LUCILA VILELA

Anell de pedra, 1972-2001 © Rufino Mesa | Cantan las pedras, 1996 © Rufino Mesa

1.

Guardar susurros, aprisionar deseos, capturar palabras o escuchar las piedras, son situaciones singulares en la obra del artista Rufino Mesa. En un continuo intento de construcción de ideas y materialización de instantes, el artista despliega una mirada atenta en un dialogo sensible con la naturaleza. Ante la magnitud de las montañas, de los árboles, del cielo, del océano, el sentido de la escala humana para Rufino Mesa es casi incómodo, pero es eso que lo impulsa a perseguir, alcanzar lo inalcanzable, captar aquello que no es materia, ir mas allá, acercase como si fuera hacia su creencia, su refugio, su madre – naturaleza. La angustia de Rufino Mesa y la extensa búsqueda de acercarse a ese poder extremo es, a mi manera de ver, resultado de esa embestida continua con la fragilidad de la escala humana.

Sin embargo, es en esa búsqueda interna, en esa lucha constante, en ese intento de alcanzar más allá, donde el artista consigue crear, y consigue crear obras muy particulares, imponiendo siempre su condición de escultor, trabajando con lo corpóreo, lo físico, pero conteniendo algo a desvelar, un misterio, dando forma a lo que no se puede ver, dando peso a lo que no es cuerpo, haciendo poesía la materia.

Cantan las pedras, 1996 © Rufino Mesa | Sussurros en un Agujero, 2004 © Rufino Mesa

2.


Anell de pedra surge como idea en 1972 y consigue ser realizado en 2001 en la Comella, en el Campo de Tarragona. La obra, que el artista culminó su doctorado, se trata, como sugiere el titulo, de un anillo de piedra trazado en el suelo. Un gran anillo de 17m de diámetro construido con piedras de granito negro que alcanza en su totalidad las 500 toneladas. Las piedras, además de su peso físico, cargan consigo un peso histórico. Son piedras de diversos lugares de la antigua unión soviética que, emigradas, fueron traídas por el artista para formar parte de una obra donde reposan bajo la idea de un pacto. Ese acto de desplazamiento trae consigo un interés de otra memoria, una memoria de dolor que atribuye mayor peso a la piedra – un peso físico y un peso simbólico. El círculo de Anell de pedra se encuentra en un espacio cerca de la autopista, pero protegido, resguardado. Es para ser visto, pero en un lugar a parte, aislado en su intimidad. El anillo de piedras del escultor impone con toda fuerza ese pacto, esa alianza, en la naturaleza. Esa alianza puesta, impuesta, impresa con peso ante la naturaleza, implanta también la fuerza de un deseo, un deseo que antes se adentraba de manera suave y ahora parece querer imponerse en un acto de demostración de poder ante la imposibilidad. Penetra en la naturaleza intimidándola con su construcción e imponiendo un peso y una simbología, y solo así, consigue firmar ese pacto. Con dolor y deseo.

Esa intención poética ante la naturaleza muchas veces llega a ser casi cruel. Una crueldad intuitiva, no intencional, que escapa como si fuera un lapso y que se hace oculta en algunos de sus trabajos. En colaboración con una cantante, en 1996, Rufino Mesa hace Cantan las pedras que surge de una experiencia anterior donde el artista golpeaba las piedras para escuchar su sonido. Las destruía para oír su canto. En Cantan las pedras la cantante esta inmóvil, esperando que el artista la cubra con las piedras que coloca en la tierra. Así, lentamente, el artista iba cubriendo a esa mujer, que iba emitiendo un sonido de mantra, hasta que estuviera cubierta por entero, hasta que el origen del sonido, de esta manera, no fuera ya identificable. La intención, me parece, tiene ese sentido de lo oculto, de lo misterioso, lo poético, de un sonido frío y constante que sale del montón de piedras. Pero lo que está ocultado ahí es una vida, como en una situación de entierro, una simulación de muerte, de un dolor, de un sofoco. El deseo poético se muestra aquí, simbólicamente, también en un sentido trágico.

Utilizando la tierra como receptora de ideas, Rufino Mesa, así como quiere oír cantar las piedras, intenta, una vez más, formar parte de un misterio que ve en la naturaleza. Sussurros en un agujero, de 2004, fue una acción en Serralada del Loreto, en Tarragona. La propuesta contó con la colaboración de Maria Cavallé que susurraba palabras en un agujero en la tierra. A pesar de que la propuesta surgía de un escultor, poseía un carácter efímero, etéreo, con el que intentaba apropiarse directamente de la naturaleza como materia prima e introducir una intención artística. Cuando el artista trae las palabras y las entierra en un agujero, es como si éste escuchase esos lamentos y las palabras, que mueren en el mismo instante en que son pronunciadas. Son enterradas en una situación que posibilita a la naturaleza poseer todos los secretos del mundo. Hay un deseo en Rufino Mesa de formar parte de la naturaleza y dejarse contaminar por ella. De contribuir creando una situación de dialogo, de cambio. Un intento de adentrarse en la naturaleza del que, muchas veces, surge un estado de frustración, pues se trata de un deseo ante una imposibilidad. “Me gustaría tener la fuerza de una montaña”, dice el artista.

Poco antes, en el año 2002, aparecía en su obra esa intención poética de guardar las palabras, pero no en la tierra, mezcladas con la naturaleza, sino más bien en forma de esculturas. La obra a que me refiero se titula Palabra oscura. Son 6 piezas en bronce que ocultan palabras escritas sobre barro blando. Una intención de dar significado a la obra, de atribuirla un misterio, a una memoria, a un secreto. Pero si las oculta, las guarda, acontece lo mismo que en Sussurros en agujero. Las palabras que en Sussuros… mueren en la tierra, a pesar de materializadas en Palabra Oscura, son también enterradas, evidenciando una muerte dentro de las cajas, que guardan, como si fueran tumbas, la materia que sobró de un estado del alma. Aquí, un pensamiento de carácter poético acaba teniendo una forma dura en una lucha también con el arte, acerca de forma y significado. Parece que Rufino Mesa buscó posteriormente jugar directamente en la naturaleza para intentar realizar ese deseo de atribuir la fuerza de la naturaleza en sus obras. Su impulso, sin embargo, muchas veces, acaba en una muerte, sea simbólica o formal, a partir de un exceso de deseo ante la imposibilidad.

La obras del escultor, entonces, empiezan a crecer, en sentido material. El artista busca grandes proporciones, materiales pesados y ejerce construcciones elaboradas, como Capilla turkana, de 2003, una construcción de forma semicircular que el artista irguió con sus propias manos. La obra tiene una pequeña entrada por la que se puede acceder al interior, donde se encuentra una piedra enorme, destacada, colocada en el centro, como si estuviera protegida. La obra es resultado de un recuerdo del artista, acerca de la experiencia de cuando, en 1975, vivió cuatro meses en Afganistán. Allí tuvo contacto con un camello perdido en un monte de tierra en medio de la ciudad. Esa impresión del encuentro y la sensación creada por esta situación en la percepción del artista, fueron transmitidas en la obra Capilla Turkana muchos años después. El hecho de dar importancia a la enorme piedra apunta a otro intento de diálogo con la naturaleza en una relación de escala donde nos sentimos pequeños al compararnos con una piedra gigante, impuesta, que llama la atención, pide ser mirada. Pero la construcción puede llevarnos también a la idea de tumba, de contener lo que queda, en este caso, un recuerdo.

Otra enorme piedra aparece en la obra Gliptica. De esa vez una piedra de 15.800Kg es erguida, levantada con todo su peso, como un espíritu elevado, como una materialización de las pinturas de René Magritte – la piedra que fluctúa en el aire. Claro que, prácticamente, el artista tuvo que superar una serie de cálculos y dificultades tecnológicas para realizar su intento. Gliptica es una construcción casi arquitectónica que oculta mensajes en sus paredes, un lugar desde donde se puede ver el cielo. Y desde ese punto de vista, central, como un hueco, se puede mirar la enorme y pesada piedra puesta ahí como si tuviera fluctuando en dirección hacía el cielo. Una ilusión. Una piedra que no se deja coger, que sube, adquiriendo un sentido superior. Una realización concreta de un estado de imaginario, imposible.

3.
La trayectoria de la obra de Rufino Mesa puede ser vista en dos momentos, siempre relacionados con su contacto con la naturaleza: uno de dentro hacia afuera, cuando intervenía con sus obras en la naturaleza, como deseo de añadir, de participar, de adentrarse en ese mundo; otro de fuera hacia dentro, cuando quiere captar las esencias poéticas de la naturaleza en un deseo de guardar, rellenar con significado sus esculturas. Los dos son resultados de percepciones y parten de un problema de limitación, de enfrentamientos con imposibilidades.

Rufino Mesa camina en el mundo de la percepción, que, según Maurice Merleu-Ponty, es aquel que nos revela nuestros sentidos y la vida que hacemos, donde abrimos los ojos y nos dejamos vivir para penetrarlo (Cfr. Merleau-Ponty 2002: 9). El artista se deja llevar por la naturaleza y es, a partir de su percepción, de donde nace el impulso para realizar sus obras. Lo que emerge de la naturaleza se encarna en el pensamiento del artista, que crea un simbolismo íntimo y personal a partir de un entendimiento intuitivo. Surgen así intentos de aproximación, en un acercamiento a ese estado por la vía artística. El deseo del artista, sin embargo, es conseguir transmitir esa percepción en sus obras. La importancia de la naturaleza y su contacto parte de una experiencia interior del artista. “Vivo la experiencia sensible y no la explicación lógica”, nos dice Georges Bataille (Bataille 1972:45). Así, la relación que tiene Rufino Mesa con la naturaleza se acerca, pienso, a una relación con algo divino, debido a la intensidad que nos apunta el artista en su discurso. Pero Bataille entiende que en la experiencia interior no puede tener más fin que ella misma. Cuando Rufino Mesa quiere ir más allá de la experiencia interior y desea pasar, transmitir eso a través de sus obras, cae en un enfrentamiento con la imposibilidad y de ahí esa sensación de luchar en un fracaso continuo que el artista nos transmite. “Llamo experiencia a un viaje hasta el límite de lo posible para el hombre”, dice Bataille (Ibdem: 17). “El esencial es el punto extremo de lo posible, donde Dios mismo ya no cabe, desespera y mata”. (Ibdem: 49). Pero es en ese lugar, de intento, de acciones e impulsos donde se encuentra la obra de Rufino Mesa. Su trabajo surge de ese embate con la imposibilidad de transmisión de un estado perceptivo, de un estado de frustración. Por eso la muerte está presente en su trabajo. Por eso, a veces, la imposición violenta de las formas.

Durante su proceso, sus experiencias, el escultor pasó por diversos caminos, diversas situaciones que lo impulsaran a crear. Cierta vez, con una mirada atenta, el artista encontró una cueva que contenía en su interior una pequeña piedra. Así, hizo el experimento de observar la cueva con la piedra y luego sacarla para observarla sin la piedra. El artista percibe que en el momento en que la cueva estaba sin la piedra, no había ahí una ausencia, sino que tenía una presencia mayor que cuando contenía la piedra. Eso porque cuando la piedra no estaba en la cueva, el vacío le posibilitaba más pensamientos, abre espacio para un imaginario. Según Gaston Bachelard, la palabra vacío, si la tomamos en el sentido del verbo vaciar, corresponde a una acción positiva, pues el vacío es una desaparición imaginada de una materia, así toda la ausencia seria la consciencia abierta de una partida (Cfr. Bachelard 1978: 25)
En su investigación acerca de las cuevas, de los huecos, de los vacíos, el artista a menudo se iba a adentrar en esos espacios, experimentando una sensación de estar como en el vientre, acogido por la naturaleza. En ese caso, el artista, a pesar de tener consciencia de lo simbólico que puede conllevar ese impulso, como si fuera de regresión, una alusión a una especie de renacimiento provocada por lo inconsciente, experimenta esta acción. Se adentra en la naturaleza, en las cuevas, en los pozos y admite que ahí siente una sensación de estar vivo. En la construcción de sus obras, en todo su trabajo esa experiencia, una especie de búsqueda íntima con la naturaleza, será muy significativa. En ese caso, el conocimiento del artista, sus experiencias, etc. nos ayudan a entender su trabajo. El concepto en Rufino Mesa se forma por experiencias, y llega, a través de la percepción muchas veces, a un exceso de materia. La sensación de estar vivo provocada por la naturaleza impulsaría al artista a dar vida a sus obra como una manifestación de deseo, un deseo de ir más allá, que juega con la idea de la ocultación para hablarnos de los misterios de la naturaleza.

Palabra Oscura, 2002 © Rufino Mesa


Bibliografía:

BACHELARD, Gaston (1978). La Dialéctica de la duración. Traducción: Rosa Aguilar. Ed. Villavar, Madrid

BATAILLE, Georges (1972). La experiencia Interior. Traducción: Fernando Savater. Ed.Taurus, Madrid.

MERLEAU-PONTY, Maurice (2002). El mundo de la percepción. Traducción: Victor Goldstein. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.


Catálogos:

FIGUERES, Abel (1980) Reflexions sobre la construcció de la nostra casa. Rufino Mesa. Fundació Joan Miró, Barcelona.

VVAA. (1984) Artistes de Reus. Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona


Internet:

http://www.tesisenxarxa.net/TDX-1214106-124219/