Las dos caras del blanco: Notas para Joan Brossa | VICTOR DA ROSA

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Hay una fotografía de Joan Brossa, sentado probablemente en su biblioteca – quizá la más conocida de sus fotografías, o la más sobresaliente, donde el artista aparece en medio de un desorden de libros, papeles y páginas – que puede servir como primer acceso o contacto con su obra. En ella, un sentido de exceso golpea los ojos: un punctum. Después, este exceso no desaparece, pero se equilibra – no sin paradoja – con cierto orden, alguna precisión en el orden del caos. En todas aquellas páginas, en fin, exhibiéndose, exhibiendo su materialidad y, al mismo tiempo, escondiendo lo que en ellas sería lo más esencial: la propia escritura. Para quien ve, no hay lectura posible. Queda mirar en dirección a algo que se perdió. Imagino, por lo tanto, en tanto que una ficción de esta imagen – que en la obra de Brossa hay un peso del blanco.

Sobre las fotografías de Brossa – hay otra en que, tras una luz oscura, el poeta equilibra un sombrero sobre la cabeza, haciendo alusión a aspectos definitivos de su obra: la magia y mismo el equilibrio – vale aún decir que pueden ser leídas casi como actos poéticos o incluso como pequeñas performances, principalmente si recordamos que Brossa no hacía ningún esfuerzo por separar obra y vida. No se trata de fotografías comunes, ciertamente. De entrada, se percibe siempre cierto interés por la elaboración, sea a través de la configuración de un escenario, del encuadre o de la luz.

Estas imágenes, aún, en general hacen eco de cuestiones surgidas de aquella que es considerada la gran obra del artista. Y es justo a través de este aspecto, que considero el más contingente de la vida/obra de Brossa, y sin embargo no menos potente – la fotografía innecesaria y dispersa: el esbozo, el resto – desde el que pretendo llevar a cabo esta lectura. En Brossa, quizá el contingente sea el mejor modo de mostrar el peso.

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Lo fotográfico, alias, puede servir como metáfora para la lectura del procedimiento poético de Joan Brossa, aunque la producción del artista nunca haya pasado directamente por la fotografía. En La cámara Lúcida, conocido ensayo de Roland Barthes, la definición de fotográfico se encuentra precisamente en la idea de contingencia – evento. Escribe Barthes: “Lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa: la Fotografía remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuché, la Ocasión, el Encuentro (…)”1 El gesto fotográfico entonces – puede decirse – en la medida en que busca tocar infinitamente lo intocable, en deuda con lo Real, también esta siempre teniendo que asumir y soportar una falta. El segundo instante pierde el primero, pasa – lo efímero es mayor.

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Creo que la imagen del contingente puede abrir varios caminos de lectura por el interior de la obra de Joan Brossa. Por un lado, tanto en los poemas como en los objetos, en un fragmento de ellos, parece haber un deseo de aprehensión del instante y de lo eventual – “Passa un ocell i acaba el poema”. 2 Por otro, acumulando los sentidos de la misma palabra, también parece haber una construcción de la incertidumbre. La poética de Brossa, entonces, aparece en estado de falta, secreto. La relación es de vaciamiento en relación a las cosas del mundo, no de acumulación. Hay un deseo constante de apagar cualquier representación para manejar la escritura de otro modo posible. Así, es como si todo el peso del lenguaje se equilibrase sobre el hilo fino del evento. Oscila – inestable – se equilibra. De todo que está en su envés, poco permanece en el poema – algo siempre se pierde. Hay magia en eso.

En este sentido, es interesante percibir en varios textos las marcas del tiempo recurrente en el presente – “Aquest vers és el present”, escribe Brossa en el poema “El temps”. 3 En el poema “Un home esternuda”, por ejemplo, los seis verbos de los seis versos aparecen de esta manera: “Un home esternuda. / Passa un cotxe. / Un botiguer tira la porta de ferro avall. / Passa una dona amb una garrafa plena d’aigua. / Me’n vaig a dormir. / Això és tot.” 4 No se trata entonces de la memoria reconciliando el pasado a través de una narrativa que da sentido a los acontecimientos, tampoco de una representación estable de las cosas, sino de una mirada que ve y pierde – y solamente eso – en el instante en que todo acontece. La enunciación del sujeto que mira aparece junto a aquello mismo que es dicho. No hay tiempo para pensar sobre las cosas. Los ojos están con un hilo. Todo se mueve. Y nada monumental se pasa.

De ahí se puede pensar también en el cine como metáfora – la referencia al cine es constante en Brossa (se sabe, alias, que frecuentaba a diario las Filmotecas de Barcelona) – ya que cada corte en el verso da movimiento y ritmo cinematográficos. En este poema, es el propio movimiento de la calle, la velocidad, lo que parece ser aprehendido por la construcción directa de la sintaxis y enfatizado, aún, por los puntos en cada fin de verso. La crítica Victoria Combalia – también curadora de una significativa exposición de Brossa, en Madrid, en el año 1991 – en su texto Interpretando hoy, a Joan Brossa, publicado en la revista Lápiz, habla justamente de “encuadres del entorno” cuando discute la discontinuidad en la poesía de Brossa en relación al imaginario surrealista que determinó su poética hasta la década de cincuenta. Escribe Combalia: “Brossa había operado un gran cambio: atrás quedaba la mecánica influencia surrealista y lo que ahora proponía eran ‘tranches de vies’, transcripciones de hechos o de frases oídas, es decir, encuadramientos del entorno”. 5

3, Brossa – Miró – Cabral.

Es la misma Victoria Combalia quien habla de la amistad y de los diálogos artísticos entre Brossa y el también catalán Joan Miró – y afirma: “Brossa vio en Miró la gran poesía que puede derivarse de los materiales humildes e cotidianos (…)”. 6 Miró, de hecho, es uno de los primeros pintores del siglo XX que va se interesar por el resto. Los materiales clásicos de la pintura no son despreciados, sin embargo Miró amplia la mirada hacia otras posibilidades formales a partir de la superficie del papel. En realidad, el artista se abre a cualquier cosa. Al ser preguntado sobre “cartones irregulares y desgarrados” que se encontraban sobre su mesa, en la larga entrevista que concede a Georges Raillard, Miró responde: “No, no hay diferencia, todo es igual. Aprovecho todo lo que encuentro. Si me envían un paquete, guardo el papel de embalaje; otras veces me envían desde el Japón algún papel precioso, y también lo utilizo. (…) Mire aquél: era un cartón viejo que estaba por ahí… un material magnífico que he utilizado”. 7

El diálogo entre Joan Brossa y el poeta brasileño João Cabral de Melo Neto – que vivió en Cataluña durante algunos años de la década de los cuarenta, al servicio del Consulado (de ahí sus poemas sobre el paisaje de Sevilla, Castilla e, incluso un largo ensayo sobre Miró) – también pasa por estas cuestiones. Además de la discusión de lenguaje, o ligada a ella, también la discusión política era recurrente entre Brossa y Cabral. Volver al arte paradoxal – política, pero no partidaria – era tal vez el gran tema de debate entre los poetas. La política deja de ser representación, por lo tanto, para ser gesto de lenguaje. La calle pasa a ser un paisaje recurrente en la poesía de Brossa. El habla de los personajes en primera persona, siempre en catalán – y vale recordar que en el régimen de Franco, en España, el catalán era lengua prohibida – invade y desvía la adecuación del poema. No por casualidad, en su poema “Fábula de Joan Brossa”, Cabral escribe: “Joan Brossa, poeta frugal, / que só come tomate e pão, / que sobre papel de estiva / compõe versos a carvão, / (…) buscava encontrar nas feiras / sua poética sem-razão. / (…)”. 8 Una vez más, las cosas que sostienen – “Mou aquest poema un / filferro amagat als seus / versos” 9 – quedan pendientes de un hilo.

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Al hacer referencia muchas veces al propio poema, a la materialidad misma de la escritura y de la página, Brossa parece hablarnos del aspecto falso de toda representación. El poema refiriéndose al propio poema – distante de construir una realidad fuera de si – acaba abriendo un abismo en la escritura. Cito, por ejemplo, los versos de “Pont”: “Aquest és el camí / que serveix per a passar / del poema anterior al següent”. 10 O también este poema sin título, de verso único: “Escolteu aquest silenci.” 11 En esos dos poemas, el pronombre “aquest” no apunta hacia lugar alguno y permanece suelto en el vacío. El carácter de intervalo del poema “Pont”, a su vez, da el movimiento de una incesante travesía. La palabra “silenci” abre aún más este abismo blanco. Es como si, después de la lectura, nos quedase solamente una brisa. Es como si la página continuase vacía.

De esta manera, también los poemas-objeto “Contes” (1986) e “Llapis” (1982) 12 – el primero: una máquina de escribir que, en el lugar de la página, produce finas cintas coloridas; el segundo: un lápiz que derrama tinta de su punta – hacen pensar en una dimensión perdida de la escritura. En “Contes”, el título promete y anticipa justamente aquello que en el objeto fracasa: una narrativa, un cuento, palabras. La imagen del error también es constitutiva de “Llapis”. En ambos, el lugar privilegiado de las palabras se dobla en la imagen. La escritura – así como sus objetos simbólicos – pierde su función para ser solamente dispendio. El crítico y poeta español Andrés Sánchez Robayana, en su ensayo titulado Joan Brossa ou a visualidade paradoxal – publicado en un número de la revista brasileña “Cult” dedicado a la obra de Brossa, en 1998 – habla de la lógica de dispendio como algo que va al encuentro de una moral burguesa funcionalista: “En la tradición surrealista del objeto, este era dotado de un sentido, podemos decir, moral (…): una revuelta contra el orden burgués a través de una crítica radical de la función del objeto en la sociedad de la convención y del ahorro. La imaginación surrealista es un dispendio de sentido frente a la economía burguesa”. 13

En este sentido, se puede hablar también de una lógica del juguete y también del secreto a través de la magia. El procedimiento de Brossa consiste, por lo tanto – con equilibrio, casi como una naturalidad distraída – en esconder lo esencial a nuestros ojos. Es posible reconocer un uso, la función del objeto, en fin, su funcionamiento dentro del orden cultural de las cosas una vez que el artista trabaja con muchas apropiaciones, con la memoria misma de los objetos, pero algo – lo esencial – siempre sigue faltando. En forma de paradoja, en el mismo gesto, Brossa construye sentido y lo deshace. Habrá imaginación en los objetos – y también un rechazo, hasta un luto. De las cosas, queda todo el peso. De la escritura, el blanco.


Joan Brossa, Contos, 1986 (esquerda) – Lápis, 1969-82 (direita)

1 BARTHES, Roland. La Cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Trad. Joaquin Sala-Sanahuja. Paidós Comunicación: Barcelona, 1994, p. 31.
2 BROSSA, Joan. Poesia vista. Trad. Vanderley Mendonça. São Paulo: Amauta Editorial, 2005, p. 52.
3 BROSSA, Joan. Poesia vista, p. 44.
4 BROSSA, Joan. Poesia vista, p. 70.
5 COMBALIA, Victoria. “Interpretando hoy a Joan Brossa” en Lápiz, nº 173, Madrid, mayo de 2001, p. 40.
6 COMBALIA, Victoria. Interpretando hoy a Joan Brossa, p. 40.
7 RAILLARD, G. Conversaciones com Miró. Barcelona: Gedisa, 1998, p. 41-42.
8 MELO NETO, João Cabral de. “Fábula a Joan Brossa”, In: Obras completas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 151-152.
9 BROSSA, Joan. Poemas civis. Trad. Ronald Polito e Sérgio Alcides. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1998, p. 48.
10 BROSSA, Joan. Poesia vista, 102.
11 BROSSA, Joan. Poesia vista, 104.
12 BROSSA, Joan. Joan Brossa: desde Barcelona ao Novo Mundo. (Catálogo) Rio de Janeiro: Institut Ramon Lull; Fundació Joan Brossa, 2006.
13 ROBAYANA, Andrés Sánchez. Joan Brossa ou a visualidade paradoxal, in: Revista Cult, nº 19, São Paulo, fevereiro de 1999, p. 44.

Traducción: Lucila Vilela y Marisa Gomez